Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №24, 2012
Марко Педрони (Marco Pedroni) — доктор социологии и методологии социологических исследований, преподаватель факультета социологии и сотрудник Центра изучения моды и культурного производства Миланского католического университета. Автор статей и книг, посвященных моде и творческим профессиям. Область научных интересов — философские взгляды и научные идеи Георга Зиммеля и Пьера Бурдье, изучение и описание такого явления, как кулхантинг, и его роли в производстве объектов материальной и нематериальной культуры.
Явление кулхантинга народу
Словом «кулхантинг» (coolhunting) называют исследовательский подход, который постепенно набирал силу на протяжении 1990-х годов, ломая традиционные маркетинговые схемы и претендуя на лучшее понимание мира потребления благодаря периодическому зондированию явлений повседневной жизни, характерных для определенных групп населения (в основном молодежи), с помощью методов, стоящих в одном ряду с методами, использующимися в антропологии и качественной социологии. Это подход, при котором количественные исследования рынка не отменяют ценности этнографических наблюдений, базирующихся на интуиции исследователей. Профессиональная деятельность кулхантеров, заключающаяся в целенаправленном поиске и пристальном изучении стихийно нарождающихся «трендов», была воспринята как знак, указывающий на то, что законы распространения моды и стилей (Gladwell 1997) перевернулись с ног на голову — произошел переход от модели «сверху вниз» (от социальной элиты к массовому потребителю) к ее прямой противоположности — модели «снизу вверх» (Field 1970; Polhemus 1994): теперь молодежь, различные субкультуры, улица с ее кипучей жизнью получили право создавать с нуля новые, инновационные стили, которые затем распространяются среди высших социальных слоев.
Кулхантинг вызвал живой интерес у журналистов, эссеистов и представителей научного сообщества1; он даже становился источником вдохновения для авторов романов и прочих литературных сочинений (Willis 1996; Gibson 2003), зачастую отличавшихся приторной, легкомысленной интонацией повествования, изображающего кулхантера этаким добрым молодцем, который без устали путешествует по миру (непременно с цифровой камерой в руках) в поисках «крутых» образов, чтобы рассылать их своим клиентам и в исследовательские агентства. На другом полюсе стояли авторы, которые описывали кулхантинг как легкомысленное занятие и даже как профанацию, угрожающую аутентичности субкультуры и нацеленную лишь на то, чтобы продать компаниям-производителям некую «информацию к размышлению», в действительности имеющую весьма сомнительную коммерческую ценность (Klein 2000; McCracken 2002; McCracken 2006). С научной точки зрения, кулхантинг — это знаковое явление, свидетельство появления новых сильных игроков на поле трендовых исследований, которые, таким образом, перестали быть исключительной привилегией модной системы, чтобы вместо этого стать одним из стратегических направлений деятельности для всех компаний, участвующих в производстве потребительских товаров.
Чтобы сориентироваться в информационной пустыне, простиравшейся между двумя диаметрально противоположными стереотипами восприятия кулхантинга и кулхантеров, я провел эмпирическое исследование, основанное на результатах подробного опроса, в котором приняли участие сорок три человека, занимающиеся профессиональным прогнозированием модных тенденций (Pedroni 2010). Помимо прочих аспектов, которые вывело из тени это исследование, оно показало, каким образом «охота на тренды» (trend hunt) способствовала распространению логики моды на те многочисленные сегменты производства, которые в прошлом не отличались особой чувствительностью к ее требованиям и не являлись «модно ориентированными».
Модное прогнозирование и дизайн-студии
На протяжении всего периода, который Липовецкий называет «столетием моды» (Lipovetsky 1994), — с момента открытия ателье Чарльза Фредерика Ворта в 1857 году и вплоть до появления в Париже первого Салона прет-а-порте в 1957-м — вся система моды функционирует согласно центристской логике, в соответствии с которой столица Франции неоспоримо является реактивным двигателем стиля; это связано со всей обстановкой той эпохи, характеризующейся исключительным единодушием относительно самой сущности моды, развитие которой в классово структурированном обществе достаточно жестко и определенно (Crane 1999: 15) подчинялось закону «сверху вниз» (Simmel 1957; Fallers 1954). В этой картине мира все модные тенденции имели хорошо известное всем географическое происхождение: парижская высокая мода через работы небольшой, тесно сплоченной группы кутюрье «диктовала законы», которые заимствовались и распространялись по всему свету.
Прогнозирование модных тенденций стало насущной необходимостью в 1960-е годы — это было обусловлено рождением прет-а-порте в совокупности с некоторыми другими явлениями, радикально изменившими лицо всей модной системы. Промышленное производство одежды начинается с разработки собственных линий швейной продукции; происходит отказ от имитации широкой публикой моды, принятой в высшем обществе, за счет возможности одеться «как с картинки» в вещи массового производства, продающиеся по вполне приемлемым ценам (Lipovetsky 1994; Volonte 1996: 52-53). В то же самое время Париж теряет свои лидирующие позиции и вынужден наблюдать, как на его титул столицы мировой моды дерзко посягают другие города — Милан, Лондон, Нью-Йорк и Токио, а на представителей молодого поколения все чаще смотрят как на новых протагонистов и новаторов стиля. Модные дизайнеры начинают заимствовать идеи из урбанистической субкультуры, поскольку перед ними встает задача создавать одежду, соответствующую тем модным тенденциям, которые прорастают из поп-культуры и пропагандируются массмедиа. Что касается производства, то на этом уровне постоянно возрастающая конкуренция сопровождается нарастающим страхом не поспеть за колебаниями рынка, и это стимулирует лихорадочную активность в области предсказания модных тенденций (Crane 1999: 17-18).
На стыке 1960-1970-х годов интересы специалистов, занимавшихся модным прогнозированием, ставшим уже практически неотъемлемой частью мира моды, были ориентированы на два полюса. Первый — внутренний по отношению к системе моды: здесь вопрос о том, какие силуэты и цвета выбрать для будущих коллекций, решался путем постоянного диалога с заводами-изготовителями и анализа конкурентной борьбы. Второй — внешний — был обращен «в сторону улицы»: он предлагал посмотреть, что происходит в «модных районах», чтобы попытаться понять, какие изменения вносят в стиль сами потенциальные потребители. С модным прогнозированием неразрывно связано издание каталогов трендов (trend notebooks, trendbooks — трендбу- ков) — печатной продукции, которая в руках дизайнера становится источником вдохновения и весьма полезным рабочим инструментом, помогая определиться с выбором материалов, расцветок, силуэтов и форм и не отстать от новых веяний. Предпосылки для возникновения кулхантинга (и сама потребность в нем) кроются внутри системы прет-а-порте — там же, где берет начало ускорение жизненного цикла моды, затягивающее нас в неистовую погоню за последними трендами. Но если модное прогнозирование можно назвать эндогенным процессом, протекающим в недрах самой модной системы и нацеленным исключительно на определение актуальных расцветок, силуэтов и материалов, то кулхантинг — это попытка разглядеть и понять некие социальные тенденции, отражающиеся в повседневном «уличном» стиле.
Свежая модная тенденция демонстрирует преимущественно автореферативный характер, на котором основана специфическая логика всей модной отрасли. Процесс, определяющий, будет ли она утверждена на роль нового сезонного тренда, весьма непрост по своей структуре, однако мы можем определить (в хронологическом порядке) три важных для него этапа (Saviolo & Testa 2005: 176-177): 1) дизайн-студии делят сферы влияния в соответствии с тем, что (какие категории «продуктов») они представляют в своих трендбуках; 2) производители текстильного волокна, исходя из содержания трендбуков или сведений, полученных в результате собственных независимых исследований, снабжают клиентов обширной информацией к размышлению, отражающей их видение зарождающихся модных тенденций; 3) текстильные ярмарки, где выставляются некие полуфабрикаты будущей продукции, — это еще один этап на пути отбора и интерпретации трендов, который, в силу того что в нем участвуют многие из тех, кто обеспечивает работу модной индустрии, становится моментом обобщения, сопоставления и «осмотического» обмена свежими идеями. И конечно же, не будем забывать о ключевой роли журналистов — модных обозревателей, испытывающих свою власть и оттачивающих свое умение манипулировать сознанием не столько на творцах (креативных дизайнерах), сколько на конечном потребителе.
Разница между модным прогнозированием, ориентированным в сторону эндогенных тенденций, зарождающихся внутри модной системы, и кулхантингом, нацеленным на выявление социальных тенденций, с теоретической точки зрения кажущаяся вполне весомой, на практике оказывается далеко не очевидной. Кулхантинг — в форме независимых консультаций и работы, ведущейся непосредственно в компаниях, входящих в систему модной индустрии, — исподволь подталкивает внутренние механизмы мира моды, продираясь сквозь выстроенный вокруг него частокол неприятия.
Высокая мода, почетные гости модных показов и производители «брендовых» вещей, как правило, стараются демонстрировать свою непричастность к кулхантингу, видя в нем, с одной стороны, попытку конкурентного посягательства на творческое самовыражение модельеров, а с другой — бесполезную затею компаний, претендующих на «создание собственного стиля»; тем более что обычно это не приводит к моментальному появлению новых трендов, а дальнейшие изыскания работающих на такие компании «творческих умов» проходят скорее «по вдохновению». Такое пренебрежительное отношение отчасти является позой, характерной для именитых модельеров, относящихся к себе как к художникам, наследникам парижских кутюрье (Volonte 1996: 11) и истинным творцам, создающим оригинальные модели; с другой стороны, оно вполне согласуется с тем, что для рынка образ знаменитого бренда по-прежнему остается ориентиром и мерилом всех вещей. Этот стереотип исходит в первую очередь от модельеров, воспринимающих кулхантинг как деятельность, суть которой заключается в наблюдении и подражании.
На других уровнях мир моды относится к кулхантингу более доверительно и готов пользоваться его услугами, хотя в очень немногих компаниях отделы кулхантинга существуют наравне с другими внутренними подразделениями (как, например, в компаниях, выпускающих модный ширпотреб — быструю моду). Значительно чаще консалтинговые услуги такого рода поставляются извне. В частности, небольшие компании чаще полагаются на независимых консультантов-кулхантеров, поскольку финансовое положение не позволяет им выделить ресурсы на самостоятельные изыскания, требующие значительных затрат, в первую очередь связанных с постоянными разъездами.
У компании, входящей в систему модной индустрии, есть два возможных пути — создать собственный стиль или следовать уже существующим модным тенденциям. Не нужно рассматривать это как жесткую альтернативу «либо, либо.»; скорее это два полюса одного континуума, в центральной части которого находятся компании, которые стремятся выработать собственный фирменный стиль, не игнорируя при этом актуальные тренды («эндогенные» и привнесенные извне) и стараясь не нарушить баланс между усилиями, направленными на поддержание «лица» собственного бренда, и стремлением к реновации, между сложившимся стилем и поисками нового, между наблюдением и переосмыслением (с последующей переработкой). Даже в отсутствие специальных отделов на производстве и несмотря на неизбежное давление авторитета именитых дизайнеров, все модельеры так или иначе знакомы с кулхантингом и регулярно им занимаются, поскольку в своей работе просто не могут обойти стороной печатные и цифровые «источники вдохновения» (традиционные каталоги трендов и доступные в режиме онлайн базы данных, такие как WGSN и посвященные моде фотоблоги — в частности, The Sartorialist2). Эти «рабочие инструменты», появившиеся благодаря усилиям агентств и отдельных специалистов, занятых сбором и изучением новых трендов, являются связующим звеном между кулхантингом и профессиональной деятельностью модельеров, которые, однако, не устают подчеркивать, что кулхантинг играет второстепенное значение по сравнению с творческой составляющей рабочего процесса.
По ту сторону стиля
Ускорение круговорота моды породило в этой области проблему содержательного характера: не имея возможности предлагать потребителям через каждые шесть месяцев (или через месяц-другой, если речь идет о быстрой моде) нечто радикально новое, система вынуждена заниматься постоянным обновлением стилей — пусть даже уже известных, не раз виденных, не раз переосмысленных, переработанных и утративших свою первозданную чистоту, — и периодически возвращать их к жизни. Обзаведясь этим механизмом, неизбежно связанным с необходимостью изучения и прогнозирования трендов, мода заложила фундамент той модели производства и потребления, которая сегодня эволюционировала в постоянно расширяющийся сегмент культурной индустрии.
Типичная для моды логика стремительной смены и быстрого устаревания трендов постепенно распространяется и на мир потребления; в то же время, как это ни парадоксально, мода упорно отказывается признавать какие-либо связи с кулхантингом или упражняется в этом занятии на самой себе (исследуя «эндогенные» тренды, зарождающиеся в недрах модной системы), то есть хранит верность традиционному модному прогнозированию, вместо того чтобы расширить границы познавательного интереса и заняться изучением социальных тенденций и повседневного стиля своих потенциальных потребителей.
Агентства, занимающиеся исследованиями рынка и в качестве одного из методов использующие кулхантинг, сегодня разрабатывают гипотезу о существовании взаимозависимости между модой и образом жизни, в целом рассматривая манеру одеваться как одну из составляющих более сложной картины, которую потребитель заполняет объектами (вещами) по своему выбору и где его потребительский опыт всегда в меньшей степени является символическим выражением статуса, но в большей мере символически отражает его стиль жизни. Это объясняет, почему, несмотря на то что профессиональное изучение новых трендов берет начало в мире моды, более изощренные формы кулхантинга (подразумевающие поиск и глубокий анализ социальных тенденций) появились в тот момент, когда кому-то впервые пришло в голову рассмотреть потребительское поведение всесторонне — расширив угол обзора до 360 градусов и включив туда и социокультурные тренды.
Именно рыночные исследования и занимающиеся ими агентства позволили кулхантингу обрести новое лицо и стать самодостаточным направлением, не зависящим от мира моды. Действительно, изучение «эндогенных» тенденций, рождающихся в недрах модной системы, большей частью связано с деятельностью модных дизайнеров, тогда как анализ социокультурных трендов не ограничивается рамками одной отрасли. И тут в игру вступают агентства, которые исследуют многообещающие тренды и намечающиеся сдвиги потребительского интереса, используя для этого качественные методы (медиа- и веб-мониторинг) и наблюдение; доступ к результатам этих исследований могут иметь как отдельные байеры, так и сразу несколько клиентов (с помощью специальной системы регулярно оплачиваемого членства в базе).
Специальные организации, такие как Science of the Time в Голландии или Future Concept Lab в Милане3, заняты постоянным сбором полезной для разработки новых трендов информации в тех местах, где жизнь бьет ключом, поскольку их цель — провести анализ, основанный на реальных запросах покупателей. Несмотря на их организационную гибкость, в подобных учреждениях четко выделяются два основополагающих структурных уровня. Первый — это кулхантеры. Их иногда называют независимыми наблюдателями, собственными корреспондентами или тренд-вотчерами; от них в агентства поступает информационный поток, состоящий из визуальных образов, письменных отчетов и первых интерпретаций ставших объектами наблюдения явлений и предметов. Второй уровень — это команда, которая работает непосредственно в исследовательском агентстве. С одной стороны, она поддерживает контакт с агентствами, представляющими интересы потенциальных покупателей, и на основании поступающих от них запросов организует новые исследовательские проекты, а с другой стороны — координирует работу своих корреспондентов, уточняя их задачи и направляя их поиски в нужную сторону с помощью кратких сводок, содержащих текстовую и визуальную информацию, полученную в результате зондирования соответствующего поля.
В таком виде кулхантинг, имея очень мало общего с изучением отдельных стилистических моментов, представляет собой качественный по своему характеру исследовательский подход (впрочем, до сих пор далекий от систематичности), предмет которого — эволюция потребительского опыта и социокультурных представлений, а цель (или «интерес») — возвращение клиентам или потенциальным покупателям права на собственный творческий вклад в процесс производства потребительских товаров и возможность вдохнуть жизнь в описания, схемы и классификации трендовых явлений. Кулхантинг переключает внимание исследователей на внешние по отношению к миру моды тренды; однако уловить и понять социокультурные тенденции совсем не просто, и кулхантеры стараются их расшифровать, обращая внимание на «дорожные знаки», то есть на бессистемную информацию о потребительском поведении «законодателей мод», которое имеет место в общедоступном социальном контексте. Кулхантинг соединяет в себе исследовательские приемы — пока еще почти не систематизированные и далекие от методологического совершенства — и честолюбивое намерение круто изменить мир потребления, с каждым днем все больше и больше подверженный влиянию циклических законов моды.
Заключение
Сегодня кулхантинг — это сложное, неоднородное поле (в том смысле, который вкладывал в понятие «поле» Бурдье4, рассматривая его как социальную арену, где противоборствующие альянсы формируются с единственной целью — гарантировать «ставки», а правила игры до конца понятны только непосредственным участникам состязания), на котором присутствуют три категории игроков, борющихся за первенство на высокоприбыльном рынке, то есть за знание социокультурных трендов. Мы уже выяснили, что к первой категории исторически относятся те, кто стоит у руля традиционной модной системы; сегодня компанию им составляют агентства рыночных исследований, нашедшие кулхантингу эффективное практическое применение. Но существует еще и третье ядро, которое составляют фрилансеры; а это целая армия специалистов, работа которых в обязательном порядке подразумевает «умение видеть» (журналисты, социологи, антропологи, фотографы, архитекторы и т.п.), и эти люди в одинаковой степени способны работать как в мире моды, так и в области рыночных исследований.
Все эти игроки занимают промежуточное положение между производителями и потребителями, что превращает их в «культурных посредников» (Bourdieu 1984: 318-371). В стратегическом плане кулхантинг предоставляет возможность выявлять малейшие изменения на поле потребления и имеет своей целью проецировать их на поле производства, привнося в потребительские товары «модные фишки», в которых потребители смогут узнавать некие материально воплощенные символы, что облегчит их выбор и поможет сформировать собственный, сугубо индивидуальный стиль. Социальная роль кулхантера заключается в том, что он наводит мосты между производителями и потребителями, создает точки пересечения, где сходятся интересы производителей, продающих потребительские товары, позиционируя их как «орудия», необходимые человеку для того, чтобы сделать себя неповторимым и подчеркнуть собственную индивидуальность, и желания потребителей, которые отчасти осознанно, а отчасти бессознательно заглатывают эту наживку. Кулхантеры выводят борьбу за оригинальность на новый — третий уровень, стараясь выявить все новое, самобытное и прежде невиданное (на потребительском поле) и довести эту информацию до производителя. Их работа заключается в том, чтобы улавливать изменения, изучая потребительский опыт и коллективные фантазии, в которых проглядывают принципиально новые стереотипы поведения, тренды, указывающие на изменение вкусовых пристрастий, и практику использования материальных предметов в качестве выразительных средств. Это «поприще», изобретенное почти полвека тому назад в контексте модной системы, сегодня становится ключевым звеном, обеспечивающим связь между постфордовской культурной индустрией и ее неизменно требовательными и искушенными потребителями.
Перевод с английского Екатерины Демидовой
Литература
Albom 1998 — Albom M. How Corporate America Hijacked "Cool" // The Holland Sentinel. July 8, 1998.
Bourdieu & Wacquant 1992 — Bourdieu P., Wacquant L.J.D. An Invitation to Reflexive Sociology. Cambridge: Polity Press, 1992.
Bourdieu 1984 — Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London: Routledge and Kegan Paul, 1984.
Caplan 2005 — Caplan J. Messengers of Cool // The Time. October 17, 2005.
Crane 1999 — Crane D. Diffusion Models and Fashion: A Reassessment // Annals of the American Academy of Political and Social Science. 1999. Vol. 566. Pp. 13-24.
Fallers 1954 — Fallers G.A. A Note on the "Trickle Effect" // Public Opinion Quarterly. 1954. Vol. 18. Pp. 314-321.
Field 1970 — Field G.A. The Status Float Phenomenon: The Upward Diffusion of Innovation // Business Horizons. 1970. Vol. 13. Pp. 45-52.
Fontenele 2004 — Fontenele I.A. Os cafadores do cool // Lua Nova. 2004. Vol. 63. Pp. 163-177.
Gibson 2003 — Gibson W. Pattern Recognition. N.Y.: Berkeley Publishing Group, 2003.
Gladwell 1997— Gladwell M. The Coolhunt // The New Yorker. March 17, 1997.
Gloor & Cooper 2007 — Gloor P.A., Cooper S.M. Coolhunting: Chasing Down the Next Big Thing. N.Y.: Amacom, 2007.
Goodman & Dretzin 2001 — Goodman B., Dretzin R. The Merchants of Cool. A Report on the Creators and Marketers of Popular Culture for Teenagers // Frontline. Boston (MA): Pbs, Wgbh, 2001.
Grossman 2003 — Grossman L. The Quest for Cool // Time Magazine: What's Next? 2003. Vol. 48 [August 31].
Kerner & Pressman 2007 — Kerner N., Pressman G. Chasing Cool: Standing Out in Today's Cluttered Marketplace. N.Y.: Atria Books, 2007.
Klein 2000 — Klein N. No Logo: No Space, No Choice, No Jobs. Taking Aim at the Brand Bullies. London: Flamingo, 2000.
La Ferla 2002 — La Ferla R. Once Hot, Now Not, Cool Hunters Are in a Deep Freeze // The New York Times. July 7, 2002.
Lipovetsky 1994 — Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1994.
McCracken 2002 — McCracken G. Hunting the Cool Hunt // CultureBy, December 28, 2002. www.cultureby.com/trilogy/2002/12/hunting_the_coo.html.
McCracken 2006 — McCracken G. Who Killed the Cool Hunter? // CultureBy. June 2, 2006. www.cultureby.com/trilogy/2006/06/who_killed_the.html.
Pedroni 2010 — Pedroni M. Coolhunting. Genesi di una pratica professio- nale erotica. Milano: FrancoAngeli, 2010.
Polhemus 1994 — Polhemus T. Streetstyle: From Sidewalk to Catwalk. London: Thames and Hudson, 1994.
Riekert 2006 — Riekert M. Coolhunting on the Web // The Age. September 21, 2006.
Saviolo & Testa 2005 — Saviolo S., Testa S. Le imprese del sistema moda. Il management al servizio della creativita. Milano: Etas, 2005.
Simmel 1957 — Simmel G. Fashion // American Journal of Sociology. 1957 [1904]. Vol. 62. Pp. 541-558.
Southgate 2003 — Southgate N. Coolhunting with Aristote // Marketing Intelligence & Planning. 2003. Vol. 21(7). Pp. 453-461.
Volonte 1996 — Volonte P. (ed.) La creativita diffusa. Culture e mestieri della moda oggi. Milano: FrancoAngeli, 1996.
Willis 1996 — Willis C. Bellwether. London: Bantam Books, 1996.
Примечания
1) В том числе Albom 1998; Goodman & Dretzin 2001; La Ferla 2002; Grossman 2003; Southgate 2003; Fontenele 2004; Caplan 2005; Riekert 2006; Kerner & Pressman 2007; Gloor & Cooper 2007.
2) См.: www.wgsn.com и thesartorialist.blogspot.com.
3) См.: www.scienceofthetime.com и www.futureconceptlab.com.
4) Рассуждения о сущности понятия «поле» красной нитью проходят через все работы Пьера Бурдье. Тем, кто хочет получить о них краткое, но достаточно полноценное представление, советую обратиться к книге. Bourdieu & Wacquant 1992.