Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №24, 2012

Ирина Сироткина
Нагота как сценический костюм
Просмотров: 4438

Ирина Сироткина — кандидат психологических наук, ведущий научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН, автор книги «Свободное движение и пластический танец в России» (М.: Новое литературное обозрение, 2011).

 

«Век наготы», который Николай Евреинов, экспериментатор в театре и жизни, провозгласил сто лет назад, начался не с раздевания, а с разувания. Речь шла о том, чтобы снять обувь и чулки. Именно об этом, как о большом достижении, Евреинов писал в сборнике «Нагота на сцене». Он искренне гордился тем, что теперь «всякая более или менее разви­тая девушка» летом носит сандалии на босу ногу, а танцовщицы и теа­тральные актрисы отказываются от трико (Нагота на сцене 1911: 7).

То, что нам кажется шагом робким и незначительным, для тех вре­мен было падением первого связанного с наготой табу — запрета на по­каз ног. Женщины в обществе обнажались сверху, но не снизу: можно было носить откровенное декольте, но показать красиво обутую нож­ку считалось верхом кокетства. Говорят, что чопорные англичанки в своих музыкальных салонах зачехляли ножки рояля, чтобы те своими изгибами не вызывали неприличных ассоциаций, называли ноги «ниж­ними конечностями» и купались в море, не снимая чулок. Чтобы изо­бразить босоногость на сцене, в театре пускались на всякие ухищрения и в балетах на древнеегипетские или древнегреческие темы рисовали пальцы ног поверх трико. Евреинов одним из первых в театре указал на странность и смехотворность подобной имитации. Он сам заставил разуться и снять чулки двенадцать дам из общества, игравших в его по­становке «Ночных плясок» Федора Сологуба. В спектакле участвовали известные петербургские красавицы — жены, сестры и близкие род­ственницы Л. Бакста, К. Сомова, А. Ремизова, М. Добужинского, К. Эрберга, С. Городецкого, А. Толстого, Г. Чулкова и З. Гржебина. На ре­петиции Евреинов попросил дам разуться и подколоть платье, чтобы двигаться проворней и приблизиться к тем воздушным существам, ко­торые пригрезились Сологубу. Его призыв сразу нашел отклик: «Ми­нута замешательства. Даже меньше минуты! И Чеботаревская бежит уже за английскими булавками, мы с Сологубом удаляемся на время, чтобы не стеснять разувающихся дам, и, вернувшись, застаем всех их в том виде, который требовался мною и грезился самому поэту» (Ев­реинов 1988: 292).

Согласились ли бы столь быстро дамы, если бы незадолго до этого не увидели выступления Айседоры Дункан? И пришла ли бы Евреинову и Сологубу крамольная мысль о «голоножии» в театре, если бы не танцы этой первой и самой известной «босоножки»? «Хорошо, что пляшет Айседора, обнаженные окрыляя пляской ноги», — писал Соло­губ. Он и другие радетели за возрождение античных орхестры и хореи пророчествовали о том, как «пляшущий зритель и пляшущая зритель­ница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды» (Сологуб 2008: 165). О влиянии, которое оказали Дункан и дунканисты на отношение к наготе на сцене, свидетельствует и одно­именный сборник Евреинова. Именно с «босоножек» Евреинов ведет начало «театра наготы». Шмуцтитул сборника украшает цветная ли­тография Айседоры работы Ф.А. фон Каульбаха, а иллюстрациями служат фотографии других «босоножек» — учениц школы Дункан, Мод Аллен, Рут Сен-Дени, Эльзы Визенталь, Эллы Рабенек и М.А. Вед- ринской. Эстетское издание сборника в 1911 году осуществила Ната­лья Бутковская, актриса, которая и сама позднее преподавала пласти­ку в своей парижской школе-студии.

Первое выступление Дункан в России состоялось 13 декабря (по ста­рому стилю) 1904 года в петербургском Дворянском собрании (Суриц 1992: 5). Увидев в ней современную вакханку, ницшеанскую плясунью par excellence, интеллектуалы Серебряного века стали самой благо­дарной ее публикой. Для Александра Блока она была символом Веч­ной женственности, Прекрасной дамой: на стене его комнаты вместе с «Моной Лизой» и «Мадонной» Нестерова висела «большая голова Ай­седоры Дункан»1. Сергей Соловьев воспевал «Нимфу Айсидору» (sic!) античным размером — алкеевой строфой (Арсеньев 2006: 308). Макси­милиан Волошин представлял ее танцующей на плитах Акрополя — «одетой в короткую прозрачную тунику молодой амазонки, высоко перетянутую под самой грудью» (Волошин 1992: 30). Андрею Бело­му танцовщица казалась провозвестницей «будущей жизни — жизни счастливого человечества, предающегося тихим пляскам на зеленых лугах». Само заглавие его книги «Луг зеленый» — конечно же, цитата из «Так говорил Заратустра» (Белый 1910: 5).

У широкой публики выступления Дункан вызывали бурные и про­тиворечивые реакции. Она одной из первых стала танцевать без корсе­та, обуви и трико, в туниках из легкой ткани. Таких, например, как на терракотовых статуэтках из Танагры, изображающих девушек в граци­озных и динамичных позах. В 1905 году танцовщица Grand Opera Клео де Мерод, знаменитая своей красотой, появилась в экзотических наря­дах в пантомиме «Танагра»2. А парижский модельер Поль Пуаре уже вводил в моду «танагрские платья» и устраивал «вакхические праздне­ства», на которых царствовала его приятельница и клиентка Айседора (Grossiord 2009: 267-270). Однако то, что допускалось в приватном или светском кругу, в публичном пространстве театра вызывало осужде­ние. Когда в 1908 году парижская актриса Марсель Ирвен появилась в спектакле в «танагрском платье», в котором до этого уже произвела сенсацию на скачках, доступ в ее артистическую уборную официаль­но был запрещен. Увидеть актрису в наряде, который она надела без корсета, трико и «даже без рубашки» (Нагота на сцене 1911: 51), не раз­решалось — это было бы равнозначно доступу к ее телу.

Туники, свободно обвивавшие тело танцовщицы, открывали глазу слишком многое — к радости одних и вящему ужасу других. Для мно­гих — в том числе для Евреинова — танец Дункан стал самым силь­ным впечатлением тех лет, и не только театральным (Евреинов 1988: 68). Основательница студии «Гептахор» Стефанида Руднева, видев­шая Айседору в Петербурге в 1908 году, полвека спустя рассказывала со священным восторгом и ужасом, что под туникой у танцовщицы «не было ничего». Дункан раздвигала границы индивидуальной сво­боды; по словам Рудневой, «она открывала людям окна: тот, кто видел ее танец, уже не мог быть прежним человеком» (Научная библиотека МГУ 1971). Это чувствовали не только юные девушки вроде Рудневой, но и мужчины, и даже дети. Семилетний Саша Зякин — впоследствии известный танцовщик и актер Александр Румнев — загорелся идеей свободного танца даже не видев Дункан, а лишь услышав рассказ ро­дителей, вернувшихся с ее выступления. Мальчик «разделся догола, завернулся в простыню и пытался перед зеркалом воспроизвести ее танец» (Кропотова 2002: 78). Еще неожиданней подобная реакция у взрослого мужчины, скромного чиновника Николая Барабанова. Попав на выступление Дункан, тот был столь поражен, что решил сам овла­деть ее «пластическим каноном». На досуге, запершись у себя в ком­нате, Барабанов упражнялся перед зеркалом, а потом и вовсе «сбрил свои щегольские усики, выбрал себе женский парик, заказал хитон в стиле Дункан» (Евреинов 1988: 69; Лопатин 2009). Кончил он тем, что, под псевдонимом Икар, выступал с танцевальными пародиями в каба­ре «Кривое зеркало».

Легитимизировать наготу на сцене Дункан удалось прежде всего благодаря античности. Связь с античностью была мощным средством в ее программе реабилитации танца (Сироткина 2011: гл. 1). Айседо­ра понимала, что единственный путь, на котором танец из кафешан­танного развлечения может стать высоким искусством, — соединить его с классической традицией, сделать вновь «высокорелигиозным ис­кусством, каким он был у греков» (Дункан 1989б: 23-24). Это стало бы для публики сигналом того, что танец — часть культуры, инструмент Bildung'a3. Первые выступления Дункан в России, проходившие в са­мых престижных концертных залах, рекламировались как «утренники античного танца». Необычно дорогие билеты были обещанием чего-то большего, чем просто увеселение; родители дарили эти билеты своим детям-подросткам наряду с книгами или образовательными поездка­ми в Европу. Те поклонники Дункан, которые получили образование в объеме классической гимназии и упивались древнегреческими ми­фами, прочитывали ее танец как античную цитату. В ней видели вак­ханку, амазонку, нимфу, ожившую древнегреческую статую... 4 «Она так танцует, как будто сбежала с греческой вазы», — писал художник М. Добров (М.А. Добров цит. по: Античный 2006: 9). Переводчик Со­фокла, профессор Ф.Ф. Зелинский приветствовал Айседору как «свою вдохновенную союзницу в деле воскрешения античности» (А. Левинсон цит. по: Мочульский 1999). Ученики Зелинского образовали «Союз тре­тьего возрождения» (в него вошли, например, братья Н.М. и М.М. Бах­тины и Л.В. Пумпянский), а его ученицы (с Бестужевских и «Раевских» курсов) занялись «возрождением античности» через танец5.

Итак, в глазах поклонников Дункан ее нагота (впрочем, всегда от­носительная) казалась очищенной образами, столь знакомыми им по античным скульптуре и вазописи. «Прекрасна и чиста и Айседора, и те „босоножки", которые есть только лишний показатель того, что мы стре­мимся к культу греков, к прекрасному, здоровому и чистому, в своей обнаженности, телу», — писал Бакст (Нагота на сцене 1911: 11). Образо­ванной части публики ее голые ноги казались частью «древнегреческо­го костюма». Придя на «утренник античного танца», подросток Алек­сандр Пастернак — брат поэта и сын художника — увидел в Айседоре юную спартанку в короткой тунике для гимнастических упражнений. «Если бы я пришел в театр, не столько ознакомленный с античностью и бытом простых античных людей, — признавался он, — я и половины выступления не понял бы. По собственному невежеству и непониманию самой идеи, почти половина зрителей в зале оказалась раздраженной, во гневе свистевшей, шумевшей, шокированной и шикающей» (Пастер­нак 1992: 328). Таких зрителей глубоко шокировал непривычный костюм Дункан, или, скорее, отсутствие такового. Им, не готовым видеть в ней античную статую, танцовщица казалась просто голой.

«Слово „голая", — писал Евреинов, — отдает запахом банного вени­ка; слово „нагая" — жертвенным фимиамом. О нагой женщине я могу вести беседу со своей матерью, сестрой, дочерью, не оскорбляя вовсе их чувства целомудрия; о голой женщине мне пристойней говорить, закрывши от них двери. Оголенность имеет отношение к сексуальной проблеме; обнаженность — к проблеме эстетической» (Нагота на сцене 1911: 107). Различие нагого и голого Евреинов и хотел в первую очередь обсудить в своем сборнике, включив в него реплики разных авторов, в том числе переводы с французского, оригинальные статьи соотече­ственников. И — текст самой Дункан — фрагмент ее манифеста «Танец будущего» (в сборнике он был озаглавлен торжественно: «Телесная на­гота в учении Айседоры Дункан»). Ссылаясь на «природные» «танцы дикарей», античность и своего любимого Уолта Уитмена, воспевавше­го «свободный и живой экстаз наготы в природе», Дункан писала, что настоящий танец — это танец нагого человека (Schwartz 2009: 39). На­готу же Айседора по традиции приравнивала не только к красоте, но и к истине — как известно, тоже «голой». или все же «нагой»?

Различие между наготой и голизной взывало к своему теоретиче­скому объяснению. Первая отличалась от второй не только аурой са­крального или эстетического, но и тем, кто именно оголялся. Если даже Айседора для разной публики выглядела то нагой, то голой, что же говорить о ее подражательницах, ее несовершенных копиях? Ста­ниславский по-отечески предупреждал актрис, жаждавших повторить успех знаменитой босоножки: «Надо быть Айседорой Дункан, чтобы иметь право полуголой выходить на сцену и чтобы это никого не шо­кировало» (Коонен 2003: 82). Негативную реакцию вызвали, напри­мер, выступления немки Ольги Десмонд (собственное имя — Ольга Селлин, 1890-1964), в конце 1910-х годов устраивавшей в Берлине и Санкт-Петербурге так называемые «вечера красоты». На этих вечерах танцовщица постепенно сбрасывала одежды, чтобы в конце концов остаться в одном узорчатом пояске (Вечера красоты б.г.: 9). «Всякая нагая женщина вместе с тем и голая, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно нагая», — отозвался о ней скептически Евреинов (Нагота на сцене 1911: 107).

Еще одна причина, по которой танцовщица могла казаться не «на­гой», а «голой», парадоксальным образом заключалась в том, что она двигалась. Если бы Десмонд ограничилась принятием живописных поз, то еще могла бы сойти за античную статую, и тогда ее, возможно, защищал бы флёр невинности. Флёр, подобный тому лучу света, кото­рый падал на героиню Мережковского Арсиною: «Она стояла чистая, обличенная светом, как самою целомудренною из одежд» (там же: 108). Луч света, как и луч софита на сцене или в музейной зале, имел способность превращать «голое» в «нагое». Этот феномен был столь убедителен, что его признавал даже суд. В статье «Нагота в театре» (Le nu au theatre), перевод которой вошел в сборник Евреинова, авто­ры, французы Витковский и Насс, описывают предъявленный театру Фоли-Бержер судебный иск об оскорблении нравов. Поводом к нему стала постановка, в которой три артистки явились «вполне нагими». Но поскольку они при этом «сохраняли полную неподвижность», то «производили иллюзию художественных групп», как в живописи или скульптуре. Кроме того, по проницательному замечанию комиссара полиции, актрисы «были обриты под мышками и в нижней части ту­ловища», что еще более увеличивало их сходство со статуями (там же: 67). Убежденный этими доводами суд театр оправдал, санкционировав тем самым юридически разницу между «нагим» и «голым».

«Наготу» как эстетический феномен было проще создать, уподобив актрису натурщице, неподвижно позирующей художнику, или даже самой картине. Но что если актриса переставала быть статичной, ста­туарной и начинала двигаться? Тогда одеть ее, «голую», в «одежды наготы» могло лишь ее искусство, или, по словам Евреинова, талант пластики, мимики, совершенная техника и артистический такт. По- видимому, Десмонд оказалась танцовщицей менее талантливой, чем Дункан, и это лишило ее того покрова чистоты, который защищал Айседору. Пожалев Десмонд, Евреинов все же заключал сборник на оптимистической ноте: «Искусство наготы еще такое юное. Подожди­те столь сурово относиться к его неуспехам» (там же: 110)6.

Итак, граница между «нагим» и «голым» повторяла границу между «искусством» и «природой». Хотя Айседора любила рассуждать о том, что танец приближает человека к его природному состоянию — бытию зверя или дикаря, сама она была театральной до мозга костей. Домаш­нее ее образование было литературно-музыкальным: мать, Айседора- старшая, играла детям Бетховена и Шопена, читала вслух Шекспира и Бёрнса. Братья и сестры Дункан создали домашний театр. А однаж­ды, на школьном празднике, шестилетняя Айседора «наэлектризовала своих слушателей» декламацией стихотворения Вильяма Литля «Об­ращение Антония к Клеопатре»:

Я умираю, Египет, я умираю.
Быстро спадают алые воды жизни
(Дункан 1989а: 33).

 

Сыграв в столь нежном возрасте смерть Клеопатры, девочка была способна исполнить еще много ролей, чем вдохновенно и занималась всю оставшуюся жизнь.

Так или иначе, Айседора хорошо усвоила слова Ницше о том, что «единство человека с природой. ни в коем случае не представляет про­стого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем человечества». «Гомеровская „наивность", — писал Ницше, — может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии» (Ницше 1990: 67-68). Играя с различением природы и искусства, Айсе­дора претендовала на то, чтобы временами быть «искусством», време­нами — «природой». При этом она все же хотела казаться не голой, а нагой. Но и столь исключительной танцовщице далеко не всегда уда­валось облечься в костюм целомудренной наготы. Рассказывают о та­ком случае: однажды на концерте в Бостоне публика, шокированная обнаженностью Дункан, приняла ее более чем сдержанно. После того как занавес упал и отзвучали редкие аплодисменты, Айседора подошла к краю сцены и обратилась с речью. Произнеся нескольких уве­щевающих фраз, она обнажила грудь и объявила: «Это — искусство». На что голос из аудитории возразил: «Нет, милая дама, это — приро­да» (Nikolais & Louis 2005: 42-43). Или же скептик не понял замысла танцовщицы — превратить природу в искусство, или же в тот вечер она плохо свой замысел воплотила.

Полемически заостренный, сборник Евреинова открыл дискуссию о наготе в танце. Одни танцовщики заявляли, что обнажение — это искусство, а вот скрывать тело, напротив, вульгарно. Такую пози­цию занял, к примеру, художник и нудист Иван Мясоедов. В своем трехстраничном «Манифесте о красоте», опубликованном в сборни­ке Евреинова, он пишет о том, что выше и краше нагого тела ничего быть не может (Нагота на сцене 1911: 126-128). Мясоедов иницииро­вал представление «Мифов на сцене» и сам позировал фотографам в стиле античного ню, декорированный несколькими соответствую­щими атрибутами, вроде сандалий, шлема или виноградной кисти (Bowlt 2004). В школе Дункан — сообщал современник — полуобна­женные девушки танцуют близко к зрителям, однако никто не думает, что это неприлично7. Просвещенные зрители клялись, что не видят в le nu integral ничего скабрёзного: «полуобнаженное тело раздражает и будит чувственность, а чистая природа — никогда» (Вечера красоты б.г.: 9). Другие, напротив, с опаской относились к стремлению босоно­жек «свести на нет и без того скромный балетный костюм» (Летописец 1922: 5). Александр Скрябин, придя в студию дунканистки Эллы Рабе- нек и увидев двигающихся столь близко от него полуодетых женщин, пришел в смущение и «бросал по сторонам тоскливые взоры» (Саба­неев 2003: 132). Свою реакцию он оправдывал эстетическими сообра­жениями: «человеческое тело само по себе еще недостаточно красиво, оно без одеяния — как звук фортепиано без педали. Одеяния продолжают линию движения тела, иначе эти движения сухи и похожи на гимнастику» (там же). «Целомудренной наготе» в искусстве Скрябин явно предпочитал чувственность. Противником наготы на сцене был и Бакст. Художник одевал танцовщиков в пряные, подобные восточ­ным, одеяния, не столько скрывавшие, сколько выгодно обнажавшие тело и подчеркивавшие его чувственность (Раев 2000). Именно такими делал он костюмы для Иды Рубинштейн — Саломеи, которая в «Танце семи покрывал» сбрасывает покровы один за другим, чтобы в фина­ле остаться в знаменитом наряде из бусин (Garafola 1996; Матич 2004). «Голая женщина — это прекрасная статуя, но чтобы сделать ее желан­ной, верните ей юбку», — писал один из авторов сборника «Нагота на сцене» В.П. Лагинов (Нагота на сцене 1911: 99), также предпочитавший красоту чувственную.

Подавляющее большинство зрителей тем не менее возражали про­тив обнажения на сцене, исходя не из эстетических, а исключительно из пуританских соображений. В начале 1920-х годов главной мишенью критики стали хореографы Лев Лукин и Касьян Голейзовский. Первый создал труппу «Свободный балет» и устраивал «вечера освобожденно­го тела»; второй написал статью «Обнаженное тело на сцене» (1922). «Голей Зовского нет», — шутили современники (Chernova 1996: 395). Некоторые, правда, недоумевали: «Чем голизна Дункан приличнее го- лизны Голейзовского?» (Осип Брик цит. по: Voskresenskaia 1996: 208). Однако, если в женском танце обнаженность успела стать привычной и даже социально принятой, то мужская казалась гораздо менее при­емлемой. В труппах Лукина и Голейзовского участвовали мужчины; особенно вызывающими выглядели танцы изнеженного красавца Александра Румнева. По его поводу писали, что мужчины у Лукина похожи на женщин, а их движения «источают патологию»8. Ни тому, ни другому хореографу не удалось избежать обвинений в «порногра­фии» (Абрамов 1923: 4).

Дунканисты предпочитали «естественные» движения тела самого по себе, без орудий и приспособлений, или несложные атлетические и трудовые движения. Все это прекрасно вписывалось в эстетику мо­дерна с его ведущей темой органики. Знаковая для этого стиля тан­цовщица Лой Фуллер, изображавшая на сцене «бабочку», «цветок» и «пламя», в статье-манифесте «Свет и танец» (1913) писала: танцу предшествуют «гармония природы, шум водопада, штормовой гром, шорох сухих листьев или дождя, потрескивание ветвей» (The Vision 1998: 8, 15). Но за какое-то десятилетие эстетический идеал изменил­ся на противоположный. Футуристы демонстративно отказались от изображения наготы в живописи (потому что нагое тело — это При­рода) и воспевали «геометрическое и механическое великолепие» Ма­шины. В «Футуристическом манифесте танца» Маринетти низлагал Дункан за «ребячески-женскую веселость» и «спазмы чувствительно­сти» (Маринетти цит. по: McCarren 2003: 99-100). На смену «задум­чивой неподвижности, экстазу и сну» дунканистов пришли «агрес­сивное движение, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечина и затрещина» (Маринетти цит. по: Футуризм 2008: 32). Чувственно­му «эк-стазу» — «выходу из себя», самозабвению — теперь противо­поставляли цирковую «экс-центрику», тоже выход из обыденного, но совсем иной — атлетичный, дисциплинированный, технически безупречный. Участник петроградской студии ФЭКС («Фабрика экс­центризма»), будущий кинорежиссер Сергей Герасимов вспоминал: «Мы любили отважных, ловких и предприимчивых американцев, мы любили автомобили, асфальт, небоскреб»9.

Если округлые и волнообразные движения дунканистов выгодно подчеркивала античная туника, то для конструктивистской пластики нужен был новый сценический костюм (Кан 1922: 16). Он также дол­жен был больше показывать, чем скрывать тело. «Кто не видел танца нагого тела, тот не видел танца вообще», — заявлял в тон Дункан ис­кусствовед Алексей Сидоров (Сидоров 1923: 54). Однако речь теперь шла о совсем иной наготе. Тело танцовщика эпохи конструктивиз­ма — это совершенный механизм, и «прятать работающий механизм тела — неправомерно» (Сидоров цит. по: Мислер 2011: 218). В Хорео­логической лаборатории, которую Сидоров с коллегами открыл в Рос­сийской академии художеств, велась фото- и киносъемка движения и разрабатывались системы его записи — нотации. В некоторых из этих работ, в целях лучшего изучения движения, ассистентки-танцовщицы участвовали обнаженными — при приеме на работу они должны были подписывать официальное на то согласие (РГАЛИ). «Не наша вина, — писал Сидоров, — что обнаженное тело воспринимается публикой как сырой, неоформленный материал — и что на самом деле таким и является в девяти случаев из десяти. Правом на полную наготу мо­жет воспользоваться только такая, скажем, исполнительница, в теле которой — ни одной мертвой точки, в танце которой принимает уча­стие каждый малейший мускул» (Сидоров цит. по: Мислер 2011: 218). Но если тело танцовщицы или танцовщика именно таково, то ему, считал Сидоров, не нужно ничего, кроме «телесного грима» (там же). «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным ор­наментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, и считали, что обнаженное тело является наилучшим костюмом для танца, — вспоминал Александр Румнев. — Иногда художники разрисовывали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадрата­ми и полумесяцами, ломая естественные формы тела, что было вполне в духе тогдашней передовой живописи» (Румнев 1992: 364). Костюмы и для «Свободного балета», и для «Камерного балета» Голейзовско- го создавали Александра Экстер, Борис Эрдман и Сергей Юткевич. Супрематический «макияж тела» дробил привычные формы, ломая классический канон. Художники намеревались сделать тело менее сексуальным и подчеркнуть тем самым его движения (Мислер 2011: 223), но результат был при этом достигнут прямо противоположный. Перестав напоминать античные статуи и лишившись привычных пу­блике «одежд наготы», танцовщики вдруг оказались еще более «голы­ми», чем «босоножки» в туниках.

Раскритикованные за эротику хореографы стали маскировать свою работу под гимнастику или «художественную физкультуру» — по их собственным словам, искали «золотой мост между грубыми формами физической культуры и художественным движением» (Алексеева 2000: 46-47; Сироткина 2011: 85-92). На физкультурных парадах, на эстраде и даже на театральной сцене победил гимнастический костюм, кото­рый открывал тело по-своему. В начале 1920-х годов сенсацией стали «механические танцы» Николая Фореггера. В его театре-мастерской «Мастфор» на сцену по свистку выбегала и строилась в ряд трениро­ванная молодежь в черных трусах и футболках. Еще свисток — и они соединялись в сложную конструкцию, «машина» начинала работать — согнутые в локтях руки двигались, тела равномерно раскачивались. (Сироткина 2011: гл. 5).

Со сменой эстетического идеала менялось и представление о том, какая именно нагота требуется танцовщику. Тела босоножек — «блед­ной московской Эллады» — теперь воплощали «дегенерацию» (Абра­мов 1922: 174-175), а обнаженность ассоциировалась исключительно со здоровым, сильным и дисциплинированным телом. «.Нет / на свете / прекрасней одёжи, / чем бронза мускулов / и свежесть кожи», — пи­сал Маяковский («Маруся отравилась»). Бронза мускулов — «одежда» советского гимнаста — стала новым, в сравнении с дунканистским, ка­ноном наготы. «Панцирная мускулатура» свойственна не вакханкам, а воинам и говорит не столько о телесной красоте и свободном движе­нии, сколько о тренировке и дисциплине. Тело физкультурника—тело«подчинения в форме подтянутой стройности», самоконтроля, переве­денного под контроль лидера или государства (Алкемейер 2009: 206). В отличие от пляшущих дунканисток, марширующие физкультурни­ки — апофеоз дисциплины, подчиненности вышестоящему авторитету. И те и другие «одеты в наготу», но каждый — в свою, в соответствии с собственным каноном и модой.

 

Литература

Абрамов 1922 — Абрамов А. Танцующая дегенерация // Театр и му­зыка. 1922. № 10. С. 174-175.

Абрамов 1923 — Абрамов А. Эротика или порнография? // Зрелища. 1923. № 41. С. 3-4.

Айседора 1992 — Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992.

Алексеева 2000 — Алексеева Л. Двигаться и думать. Сборник материа­лов. М.: б.м., 2000.

Алкемейер 2009 — Алкемейер Т. Стройные и упругие: политическая история физической культуры // Логос. 2009. № 6 (73). С. 194-213.

Античный 2006 — Античный профиль танца. Василий Ватагин, Матвей Добров, Николай Чернышев. Каталог выставки / Сост. Е. Грибоносова- Гребнева, Е. Осотина. М.: Галерея Г.О.С.Т, 2006.

Арсеньев 2006 — Арсеньев Н. О московских религиозно-философских и литературных кружках и собраниях начала ХХ века // Московский Парнас. Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века, 1890-1922 / Сост. Т.Ф. Прокопов. М.: Интелвак, 2006. С. 54-65.

Белый 1910 — Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М.: Альциона, 1910.

Вечера красоты б.г. — «Вечера красоты» Берлинского художественно­го общества «Красота». Главная исполнительница — Ольга Десмонд. СПб.: Тип. Левине, [б.г.].

Волошин 1992 — Волошин М. Айседора Дункан [1904] // Айседора. Га­строли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 30-48.

Городецкий 1984 — Городецкий С.М. Жизнь неукротимая: Статьи. Очер­ки. Воспоминания / Сост. В. Енишерлов. М.: Современник, 1984.

Дункан 1989а — Дункан А. Моя жизнь // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 27-216.

Дункан 1989б — Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 15-26.

Евреинов 1988 — Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1988.

Кан 1922 — Кан Е. Тело и одежда // Зрелища. 1922. № 7. С. 16-17.

Коонен 2003 — Коонен А. Страницы жизни. М.: Кукушка, 2003.

Кропотова 2002 — Кропотова К.А. Александр Румнев. Эстетические идеалы // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 77-84.

Летописец 1922—Летописец. Отплясывающие // Зрелища. 1922. № 17. С. 5.

Лопатин 2009 — Лопатин А.А. Икар — дерзкий полет в пародийный танец // Страницы истории балета. Новые исследования и материа­лы. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория, 2009. С. 204-218.

Матич 2004 — Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история // Эротизм без границ / Сост. М. Павлова. М.: Новое литературное обо­зрение, 2004. С. 90-121.

Мислер 2011 — Мислер Н. В начале было тело. Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство — ХХ1 век, 2011.

Мочульский 1999 — Мочульский К. Письма к В.М. Жирмунскому / Вступ. статья, публ. и комм. А.В. Лаврова // Новое литературное обо­зрение. 1999. № 35. infoart.udm.ru/magazine/nlo/n35/pism.htm.

Нагота на сцене 1911 — Нагота на сцене. Илл. сборник статей под ред. Н.Н. Евреинова. СПб.: Н.И. Бутковская, 1911.

Ницше 1990 — Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Преди­словие к Рихарду Вагнеру // Соч. в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 57-157.

Пастернак 1992 — Пастернак А. Метаморфозы Айседоры Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Ре­жиссер. Театр, 1992. С. 325-340.

Раев 2000 — Раев А. От «танцующих одежд» к «игровому телу». Ко­стюм и движение в театре русского авангарда // Русский авангард 1910-1920 годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 47-58.

Румнев 1992 — Румнев А. «Минувшее проходит предо мною.» // Ай­седора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режис­сер. Театр, 1992. С. 355-368.

Сабанеев 2003 — Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Класси- ка-XXI, 2003.

Сергеев 2008 — Сергеев А. Циркизация театра: от традиционализма к футуризму. СПб.: Санкт-Петербургская гос. академия театрального искусства, 2008.

Сидоров 1923 — Сидоров А. Современный танец. М.: Первина, 1923.

Сироткина 2011 — Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Сологуб 2008 — Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом те­атре. Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 148-165.

Суриц 1992 — Суриц Е.Я. Предисловие // Айседора. Гастроли в Рос­сии / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 5-29.

Футуризм 2008 — Футуризм. Радикальная революция. Италия — Рос­сия / Под ред. Е. Бобринской. М.: Красная площадь, 2008.

Чернова 1979 — Чернова Н. От Гельцер до Улановой. М.: Искусство, 1979.

Bowlt 2004 — Bowlt J.E. Perilous crossing: Ivan Miasoedov and the esthetic of physique // Experiment/Эксперимент. The Journal of Russian Culture. 2004. Vol. 10. Pp. 103-114.

Cantarutti 2009 — Cantarutti S. Le gout pour l'antique // Isadora Dun­can 1827-1927: une sculpture vivante. Paris: Musee Bourdelle, 2009. Pp. 235-240.

Chernova 1996 — Chernova N. Kasian Goleizovsky and eccentric dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Рp. 381-410.

Garafola 1996 — Garafola L. Soloists abroad: The Pre-war careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein // Experiment. 1996. Vol. 2. Рp. 9-40.

Grossiord 2009 — Grossiord S. "Les Festes de Bacchus" au Pavillon du Butard, Paul Poiret et Isadora Duncan // Isadora Duncan 1827-1927: une sculpture vivante. Paris: Musee Bourdelle, 2009. Pp. 267-270.

Karina & Kant 2003 — Karina L., Kant M. Hitler's Dancers: German Mo­dern Dance and the Third Reich. Oxford; N.Y.: Berghahn Books, 2003.

McCarren 2003 — McCarren F.M. Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction. Stanford: Stanford U.P., 2003.

Nikolais & Louis 2005 — Nikolais A. Louis M. The Nikolais/Louis Dance Technique: A Philosophy and Method of Modern Dance. N.Y., 2005.

Schwartz 2009 — Schwartz E. Isadora Duncan, choregraphe pionniere et la transmission de la danse // Isadora Duncan 1827-1927: une sculpture vivante. Paris: Musee Bourdelle, 2009. Pp. 37-45.

Tsivian 1996 — Tsivian Y. The tango in Russia // Experiment. 1996. Vol. 2. Pp. 307-335.

Voskresenskaia 1996 — Voskresenskaia N. Lev Lukin and the Moscow Free Ballet // Experiment. 1996. Vol. 2. Рp. 201-219.

 

Архивные материалы

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искус­ства (РГАЛИ). Ф. 941 (Государственная академия художественных наук). Оп. 17. Ед. хр. 3. Л. 7, 29.

Научная библиотека МГУ — Научная библиотека МГУ. Отдел устной истории. Кассета № 186: Руднева Стефанида Дмитриевна. Интервью В.Д. Дувакину, 28 апреля 1971 г.

 

Примечания

1) Сергей Городецкий сравнил комнату Блока с кельей или часов­ней — то же «ощущение чистоты и молитвенности» (Городецкий 1984: 22).

2) О моде на Античность среди современников Дункан см.: Cantarutti 2009: 240.

3) Bildung (нем.) — формирование в себе образованного и культурно­го человека.

4) См. отзывы российских критиков о Дункан в сборнике: Айседора 1992.

5) О студии «Гептахор», состоявшей из учениц Зелинского, см.: Сирот­кина 2011: 36-42.

6) Конец жизни этой «служительницы красоты» был печален: она ока­залась в Восточном Берлине, работала уборщицей и подрабатывала тем, что продавала старые открытки, в том числе со своим изобра­жением ню. См.: Karma & Kant 2003: 340.

7) М. Бонч-Томашевский в «Книге о танго. Искусство и сексуальность» (1914) сравнивал это с танго — танцем, в котором ни одежда, ни грим исполнителей не могут скрыть прорывающейся сексуальности; см.: Tsivian 1996: 313.

8) С такой критикой выступила, напр., Викторина Кригер, в 1929­1936 гг. возглавлявшая Московский художественный театр балета; см.: Чернова 1979: 32-35.

9) О футуризме в театре и о ФЭКСах см.: Сергеев 2008: 88-138.



Другие статьи автора: Сироткина Ирина

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба