Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №24, 2012

Лора М. Хелмз
Постмодерн изнутри
Просмотров: 1177

«Постмодернизм: стиль и ниспровержение. 1970-1990» (Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990). Музей Виктории и Альберта, Лондон (Великобритания). 24 сентября 2011 — 15 января 2012

 

Претендуя на звание «величайшего в мире музея искусства и дизай­на», Музей Виктории и Альберта нередко самостоятельно определяет историю дизайна, устраивая выставки, задающие восприятие жанров и направлений. Подобно прошедшей здесь в начале 1960-х годов вы­ставке, посвященной ар-нуво, которая заставила вспомнить об этом явлении и обозначила его границы, новая экспозиция — «Постмодер­низм: стиль и ниспровержение. 1970-1990» — призвана сделать то же с одним из самых противоречивых периодов истории дизайна. Столь ценимый некоторыми и ненавидимый многими, на Западе постмодер­низм проник во все сферы жизни, и его влияние остается определяю­щим вплоть до сегодняшнего дня. Обозначая временные рамки этого периода 1970-1990-ми годами, организаторы в какой-то степени сосре­дотачиваются на так называемом «высоком постмодернизме», который представляется им «неоднородной смесью театра и теории, движени­ем, не поддающимся определению».

Поскольку постмодернизм, в отличие от модернизма и других бо­лее ранних направлений, лишен четких атрибутов, Музей Виктории и Альберта определяет это явление как противоположность его предше­ственников — подчеркивая его всеотрицание и пестроту по сравнению с утопической ясностью модернизма. Это чувствуется с самого начала: в первом зале пояснительный текст размещен в оранжевых подсве­ченных плексигласовых боксах, а стены оклеены белыми обоями с ма­ленькими черными тильдами. Первый экспонат, «Разрушение памятника дому» Алессандро Мендини (1974), представляет собой большую фотографию ритуального сожжения сту­ла в стиле модерн — буквальное разрушение прошлого. Он располо­жен напротив другой фотографии размером во всю стену, зафиксиро­вавшей уничтожение жилого комплекса Прюит-Игоу в Сент-Луисе в 1972 году с помощью взрыва (Чарльз Дженкс, выдающийся специалист в области постмодернизма, назвал разрушение этого американского жилого комплекса для малообеспеченных семей гибелью модернизма). Первый зал посвящен итальянским художникам и дизайнерам, кото­рые в начале 1970-х годов вдохновлялись американской поп-культурой, ставшей одним из наиболее значимых элементов постмодернистского дизайна. Архитектура была первой формой искусства, в рамках кото­рой развивался и был всесторонне проанализирован постмодернизм, и несколько следующих залов демонстрируют как источники вдохно­вения (Лас-Вегас-Стрип, историзм), так и его плоды, например копию (почти в натуральную величину) студии из Garagia Rotunda Чарльза Дженкса в Кейп-Коде (1976-1977) и фасада Ханса Холляйна для Вене­цианской биеннале 1980 года.

Теория и философия чутко реагировали на развитие постмодерниз­ма и являются его неотъемлемой частью, однако выставка, вероятно, для удобства широкой публики, практически обходит их стороной. Пост­модернизм рассматривается как чисто художественное направление, не вписанное в более широкий социокультурный или философский кон­текст. Определение слова «bricoleur», данное Клодом Леви-Строссом, кратко объясняется в связи с бриколажем, техникой совмещения отдель­ных элементов, после чего внимание зрителя переносится на необыч­ное мировоззрение, которое исповедовали некоторые представители этого направления. Как реакция на модернистскую утопию эта тема особенно четко прослеживается в фильме Ридли Скотта «Бегущий по лезвию», который демонстрируется на большом экране. Под этим экра­ном расположены два первых связанных с модой экспоната: мозаичный ансамбль из коллекции Вивьен Вествуд Punkature (весна — лето 1983), а также юбка и джемпер — ранние модели Рей Кавакубо для Comme des Gargons (1982), которые относят к «моде Постхолокоста».

С первым залом с его мрачной атмосферой сильно контрастирует второй, посвященный пестрому и яркому миру группы «Мемфис». Этот зал, заполненный геометрической разноцветной мебелью и до­машней утварью, отображает намерение дизайнеров «заполнить пу­стоту, отказавшись от распорядка, измерений и понятий». В отличие от всего прежде сделанного, работа группы, основанной в 1981 году, и ее предшественницы, группы «Алхимия» (1978), отражает жизне­радостный постмодернизм с почти нелепыми цветовыми и струк­турными решениями. Единственный предмет одежды в этом зале — необычное платье, созданное одним из членов «Мемфиса», Чинцией Руджери, в честь Леви-Стросса. Это платье с юбкой и вырезом в фор­ме асимметричного зиккурата (осень — зима 1983/84) надето на ма­некен в асимметричной позе и с асимметричной прической. Влия­ние постмодернизма на одежду более пристально рассматривается в следующем разделе под названием «Встань в позу». Это простран­ство занято помостами и выступами, которые напоминают о «Бегу­щем по лезвию», — здесь есть и два костюма из фильма. Прослеживая тесную связь между артистами, их одеждой и постмодернизмом, этот зал представляет набор костюмов музыкантов, певцов и танцоров, а также видеозаписи и фотографии с их концертов. Деконструируя и реконструируя свою индивидуальность, такие исполнители, как Кла­ус Номи и Дэвид Бирн из Talking Heads, создали новые визуальные языки, дополняющие их авангардную музыку. А образ Грейс Джонс как необузданной амазонки, совмещающей в себе мужское и жен­ское начала, созданный фотографиями и видеозаписями Жан-Поля Гуда, может быть воспринят как последовательное конструирование постмодернистской идентичности. Созданное им для готовящейся стать матерью Грейс конструктивистское платье (в соавторстве с ил­люстратором Антонио Лопесом, 1979), с четкими пересекающимися плоскостями яркого фетра и картона, установлено высоко над голо­вой у зрителей, что, если верить экспликации, указывает на ее роль «высокой проповедницы постмодернизма». Столь же интересны, хотя и менее известны, такие экспонаты, как этюды костюмов Ли Бауэри к клипу Майкла Кларка Because We Must (1987, снят в 1989 году Шарлем Атла), в которых совмещаются вышивка тонкой шерстью, использо­вавшаяся в XVII веке, блестки и украшенные кружевом маски. Еще на выставке представлены костюм Оно Кадзуо, японского авангардного танцора, а также несколько костюмов для Armitage Ballet, созданных известными художниками, в том числе Дэвидом Салле и Джеффом Кунсом. На больших экранах, размещенных на разных уровнях, че­редуются клипы Номи, Джонс и Talking Heads; неистовая природа постмодернизма атакует наши ощущения.

Журналы и графическое искусство стали идеальными медиа для любимого постмодернистами фрагментирования и цитирования. В 1980-х годах журналы Face и i-D распространили эти приемы среди масс. Обложки музыкальных альбомов, особенно таких постпанковых групп, как Joy Division и New Order, также отражают типично пост­модернистский феномен: отсутствие разницы между искусством и коммерцией. Использованию постмодернизма как средства сбыта (по­стеров и т.д.) посвящен последний большой раздел выставки, назван­ный просто «Деньги», где постмодернизм становится товаром сам по себе. Украшенный блестками переработанный вариант классического жакета Chanel (1991) от Карла Лагерфельда размещен рядом с репро­дукцией «Знака доллара» Уорхола (1987), набросками и макетами не­которых высотных зданий периода строительного бума конца 1980-х годов. Когда дизайнеры постмодерна начали сотрудничать с массовыми рыночными производителями — продавая чайники и другие бытовые товары для всех категорий покупателей, — они стали соучастниками их успеха или поражения. Сплав референтных точек был сочтен уста­ревшей мешаниной, как только началось падение рынков; вновь воз­ник запрос на «классику»: став настолько вездесущим и массовым, что кризис оказался неизбежным, «постмодернизм рухнул под тяжестью собственного успеха».

Завершается выставка несколькими художественными произведе­ниями конца 1980-х годов и небольшим залом, где можно увидеть клип группы New Order «Bizarre Love Triangle» (1986). Экспозиция выставки охватывает почти все аспекты постмодернистского дизайна и наверня­ка поможет многим посетителям воспринять его эстетику. Хотя акцент ставится на декоративном искусстве и архитектуре, а мода показана почти исключительно в контексте сценического действия, влияние постмодернизма на моду и одежду в целом было огромно: отбрасывая правила, постмодернизм изменил наши представления о том, что и ког­да мы надеваем и почему мы одеваемся именно так, и проложил доро­гу различным современным стилям, процветающим сегодня. С точки зрения моды выставка выиграла бы от наличия как более изощренных авторских моделей, так и дешевых товаров массового потребления, что могло бы помочь посетителям сформировать более личное отношение к постмодернизму: продемонстрировав что-то похожее на то, что они могли носить в 1980-е годы, можно было бы одновременно объяснить, как это появилось и в чем состояла художественная суть замысла. Как гласит заключительный текст выставки, «все мы теперь живем внутри постмодерна»: утверждение, которое трудно оспаривать в свете пере­плетения культурных и исторических сюжетов на подиуме и в обычном магазине; утверждение, значимость которого, как следует надеяться, будет лучше осознана благодаря этой ретроспективе.

Перевод с английского Татьяны Пирусской



Другие статьи автора: Хелмз Лора М.

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба