«Голливудский костюм» (Hollywood Costume). Музей Виктории и Альберта, Лондон. 20 октября 2012 — 27 января 2013

«Королева Елизавета — леди Гага своего времени» (из подслушанного разговора на выставке)

Выставка «Голливудский костюм» открывается многообещающей фразой, проецируемой на гигантский экран у самого входа: «Фильмы рассказывают про людей». И задача дизайнера по костюмам, по этой логике, поистине демиургического размаха — «оживить этих людей, перенести их со сценарного листа на экран». Оставим за скобками фи­лософский вопрос о том, можно ли киноперсонажа относить к реаль­ной жизни, а не к двухмерной движущейся по заданной траектории картинке, а также жалобы на условность и натянутость сценариев или топорность диалогов. С этой точки зрения длинные хвалебные тексты, разжевывающие функцию костюмера зачарованным зрителям кине­матографа, вроде бы и не очень нужны. И без них все более-менее по­нятно. В конце концов, персонаж обретает речь в нашем восприятии до того, как произносит первую реплику. В кино, как и в жизни, мы встречаем «по одежке». Мы можем не вспомнить канву сюжета или ко­ронную фразу главного злодея, но узнаем котелок Бродяжки, зеленое платье Скарлетт О'Хары, сине-красный костюм человека-паука или черный плащ Нео. Поэтому новая выставка в Музее Виктории и Аль­берта и собрала такое количество посетителей (см. иллюстрации во вклейке 2). Вряд ли они оценят сложную композицию кураторской задумки, разыгрывающей настоящий кинематографический акт: де­конструкция сценария — диалог — финал, собравший, как в титрах, самые-самые запомнившиеся образы, от Супермена до Сатин из «Мулен Руж». Большинство торопится именно в последний зал, чтобы, как в музее мадам Тюссо, на секунду поверить в реальность киноисторий, увидев физическое доказательство их существования.

В отличие от, скажем, мира высокой моды — да театра или оперы — киношники творят для замкнутого двухмерного мирка. Созданные ими образы никогда не будут восприниматься как самостоятельные произведения искусства. Словно бабочки-однодневки, кинообразы расцветают на экране на выверенную долю минуты, чтобы потом ис­чезнуть навсегда, оставив свой фантомный отпечаток на целлулоиде. После того как закончатся съемки, реквизит теряет свое значение ма­гического артефакта, призванного оживлять бумажных персонажей. Что-то осядет в гардеробах актеров и творческой группы, что-то вер­нется пылиться на студию, чтобы потом мелькнуть в массовке, что-то забудется, потеряется, отправится на помойку. Отдельные экземпляры будут кочевать из музея в музей — в прямом смысле слова «застывшее мгновение», интересующее разве что коллекционеров: появиться в та­ких нарядах ни в кадре, ни в жизни уже нельзя, слишком запоминаю­щийся образ был ими создан когда-то.

Именно эта способность кинокостюма утратить первичную функ­цию одежды и обрести новое значение в качестве объекта ностальгии и фантазии позволяет Эмануэле Лугли в его статье «Костюм как явле­ние: исследование модальностей существования костюмов в кинема­тографе» развить свою теорию костюма как appearance — «явления», нематериального существования по ту сторону кинопленки. Само фи­зическое существование костюма в нашем мире для Лугли является лишь исходным материалом, не имеющим значения, настоящий ко­стюм — это образ, который возникает на экране.

Выставка одновременно и опровергает, и подтверждает сложную те­орию Лугли. Казалось бы, вот они, костюмы. Можно разглядеть слож­ную игру узоров и текстур, которые на экране часто сливаются в единое цветовое пятно. Можно перебирать их по цветовой гамме. Например, зеленый. Редко используется на экране, в основном для отсылки к ми­стическому и сверхъестественному («Эскалибур» Джона Бурмана, злая колдунья в «Волшебнике Изумрудного города») или выходящему за рамки общепринятого (портьерное платье Скарлетт в исполнении Ви­вьен Ли в «Унесенных ветром» или элегантный струящийся шелк Киры Найтли в «Искуплении»). Или для создания общего напряжения — как в «Птицах» Хичкока. Во втором зале на столе расставлена целая ком­позиция — птичьи клетки, афиши, экраны, поставленные друг напро­тив друга и проецирующие интервью с Альфредом Хичкоком (запи­санное в 1972 году), сыгравшей главную роль Типпи Хедрен (записано в 2012) и дизайнером по костюмам Эдит Хэд (записано в 1976). Перед Хэд стояла сложная задача: Мелани Дэниэлс (героиня Хедрен) прини­мает решение отправиться за незнакомцем и даже не берет с собой ба­гажа. Вместо того чтобы пытаться разнообразить появления актрисы в кадре с помощью аксессуаров, Хэд, напротив, решила подчеркнуть единство сюжетного действия. Костюм спокойно-зеленого цвета, фак­тически без отделки, никаких аксессуаров, — его однотонность лишь придает драматизма кульминационному моменту, когда ткань, нако­нец, рвется. Или, например, цветовое разделение на нейтральные ко­стюмы Рассказчика (Эдварда Нортона) и безумные пестрые рубашки Тайлера (Брэда Питта) в «Бойцовском клубе» — когда видишь их ря­дом, невозможно поверить, что это реквизит одной картины.

Можно подходить с исторической точки зрения — один из подиу­мов выставки почти полностью занят вариациями на тему костюмов Марии-Антуанетты, Елизаветы Английской и Марии Стюарт. В филь­ме «Елизавета: золотой век» (2007) Шехара Капура дизайнер по костю­мам Александра Бирн пыталась яркими красками нарядов расцветить Елизаветин «путь в бессмертие. Ширина ее юбки определяет ее про­странство; никто физически не мог стоять близко к королеве». А Сэнди Пауэлл во «Влюбленном Шекспире» (1998), напротив, пыталась воссо­здать легкость и фривольность елизаветинского общества — поэтому ее костюмы верны не столько историческому периоду, сколько, скорее, общему духу эпохи (и пародийного сценария). Уолтер Планкетт, создатель костюмов для Кэтрин Хепберн «Марии, королеве Шотландской» (1936), вспоминал, что после завершения съемок все елизаветинские во­ротники пропали. Их забрали себе костюмерши и актрисы, чтобы носить с черными платьями—уж очень хорошо белый оттенял цвет лица. На этом же стенде — костюмы к копполовской «Марии-Антуанетте» (2006), «Опасным связям» (1988), «Марии-Антуанетте» (1937), «Барри Линдону» (1975): у каждого из дизайнеров (соответственно Милены Канонеро в фильмах Копполы и Кубрика, Адриана для истории не­счастной королевы в 1937 году и Джеймса Эйксона в фильме Стивена Фрирза) свои версии о том, насколько костюм в исторической драме должен соответствовать исторической действительности. Так, Адриан рассказывал, как под лупой рассматривал картины Виже Лебрен, что­бы воссоздать мельчайшие детали узора, а Канонеро, напротив, лишь вдохновлялась образами эпохи, чтобы рассказать хорошую историю.

Можно пытаться разобраться в многослойности историй, которые рассказывают вещи. Хорошо продуманный костюм актера в кадре не может быть чересчур общим. Никто же не идет в Zara, H&M или даже Prada и не покупает там полный комплект одежды на день. Наша одежда — гимн интертекстуальным нарративам нашей жизни — шарф, который бывший бойфренд подарил на день рождения. Джинсы мамины, случайно нашлись в коробке на даче. Рубашка — из того маленького бутика, в который мы случайно забрели на рождество в Праге. «Мы все сочетаем старую и новую одежду. Мы — амальгама историй, каждый элемент одежды рассказывает свою уникальную историю», — гласит один из сопроводительных транспарантов.

А далее весь зал можно считывать как бесконечный конспект, калей­доскоп набросков для будущих фильмов. На экране в центре — засня­тые и проектируемые истории посетителей музея. «Джинсы, специаль­но зауженные. Мне нужны были такие, у меня худые ноги» — «Я учусь в колледже искусств. Там все увлекаются необычными образами» — «Я предпочитаю, чтобы детали моей одежды не сочетались, а враждовали друг с другом» — «В прошлом году ездила в Россию» — англичан­ка с оксфордским произношением и советскими часами. Каждая вещь рассказывает собственную историю, и задача дизайнера по костюмам — не только дать голос каждой из них, но и следить за тем, чтобы они не враждовали друг с другом или с общей сюжетной канвой. Ведь каме­ра всегда работает на приближение — и она замечает все. Замявшийся уголок, след от губной помады, пятнышко крови, незастиранное пятно жирного соуса. Дизайнер по костюмам, выстраивая образ персона­жа, всегда рассчитывает на зрителя — Шерлока Холмса, — умеющего считывать подсказки в незначительных, казалось бы деталях.

В конце концов, вещи со съемок тоже обрастают многими слоями историй. И не только тех, которые они должны «рассказывать» в ка­дре, — но и той, которая «приклеилась» к ним за время съемок.

Вот лишь немногие из историй второго зала. Фильм «Ультиматум Борна» (2007). Рассказывает дизайнер по костюмам Шэй Канлифф: «Я специально размывал образ Борна до чистой утилитарной просто­ты. Функциональной и незапоминающейся». Для иллюстрации этих слов куратор придумал ловкий ход. На экран проецируются сцены из фильма, в которых вместо сливающегося с пространством пиджака Борна — яркие, забавные майки. Для съемок «Ультиматума» потребо­валось двадцать пять одинаковых пиджаков — вынести все те зверства, которым они подвергались во время особо запоминающихся сцен. А вот халатов Чувака для фильма «Большой Лебовски» (1998) потребовалось четыре — и именно они стали для дизайнера по костюмам Мэри Зофрес квинтэссенцией образа главного героя.

По словам Консолаты Бойл, дизайнера по костюмам фильма «Королева» (2006), образ Елизаветы II стал для нее «двойным вызовом, пото­му что, с одной стороны, кто не знает королеву, а с другой — это одна из самых загадочных женщин. Я хотела создать такой мир, который был бы достоверен на эмоциональном и духовном уровне, но который позволял бы мне и определенную художественную свободу. В том, как королева одевается, есть элегантность и легкость, особенная, ей одной свойственная красота». Для Марлен Дитрих в «Ангеле» (1937) Трэвис Битон искал платье «простых линий», которое смотрелось бы как «вя­заная драгоценность». В результате над платьем в течение двух с по­ловиной недель трудилось более дюжины швей.

Вне зависимости от бюджета, в каждом фильме используется комбинация купленных, взятых напрокат и сшитых специально для про­екта вещей. Дизайнеры, покупающие вещи с подиума и надевающие их на актеров прямо с этикетками, — такой же миф, как крестная фея Золушки. Ну или пиар-ход рекламщиков. Даже костюмы Кэрри Брэдшоу, по крайней мере в сериале, — это не сезонный каталог нескольких домов мод. Как в обычной жизни мы подбираем одежду для себя, так и для конкретного персонажа одежду специально старят, перекрашивают, перешивают — на первый план должен выходить психологический портрет героя, а не его гардероб. Фильмы тем и отличаются от модных показов, что одежда, как и характер, должна развиваться в рамках заданной истории.

Можно рассматривать в параллели с модой — в конце концов, раз­ве многие дизайнеры не называют источником вдохновения кинема­тограф? Но кто из них помнит дизайнера по костюмам? «На самом деле их соблазняет история, фильм или волшебство, совершающееся благодаря выдающимся персонажам. Харизматичные герои в сексу­альных историях задают стиль, в сценариях, написанных немодными сценаристами, разыгранными заменяемыми актерами, одетые дизай­нерами по костюмам, которые обслуживают режиссеров, которые по­стоянно ищут правду», — считает куратор выставки Дебора Лендис (Costume Symposium 2006: 21). Получается эдакий «Дом, который по­строил Джек», где Джека-то как раз никто и не знает: задача дизайнера по костюмам адаптироваться под каждый новый проект, ассимилиро­ваться с ним, вживаться вместе с актером в каждого персонажа. Только их свобода действий ограничена максимально.

Именно этому посвящена вторая часть экспозиции — «Диалог», рас­путывающая сложные взаимоотношения между дизайнером по костю­мам и другими участниками съемочного процесса. Дизайнер — словно паук в самом центре сложнейшей паутины взаимозависимостей и вза­имовлияний: диалоги, актеры, камера, погода, время года, время дня, хореография движений. При этом он редко может похвастаться, что ему была предоставлена полная творческая свобода: в конце концов, решает все режиссер. Нет сценария, нет режиссуры — и костюмов не будет. И хотя актер всегда является центральной фигурой визуального пазла кадра, а значит, на его наряд приходится львиная доля внимания, дизайнер учитывает не только собственно одежду, но и общий фон. Как пишет Дебора Лендис, «обои в цветочек, бордовая обивка в елоч­ку — даже бирюзовое BMW, которое ведет актер, — являются частью дизайнерского уравнения. Кадр — это тот снимок момента, который видит зритель, — но решение принимает не дизайнер. В конце концов, каждый кадр будет отобран режиссером лично» (Ibid.: 17).

Каждый образ, созданный дизайнером, — это и плод его сотруд­ничества с актером. На отдельном подиуме во второй части выстав­ки к костюмам пристроены головы-экраны с лицом актера. Персона­жей — с десяток, исполнителей — двое: Мэрил Стрип (фильмы «Из Африки» (1985) — роль Карен Бликсен, «Лемони Сникет: 33 несча­стья» (2004) — тетушка Жозефина; «Женщина французского лейтенан­та» (1981) — Сара/Анна; «Железная леди» (2011) — Маргарет Тэтчер; «Мамма Миа!» (2008) — Донна) и Роберт Де Ниро («Франкенштейн Мэри Шелли» (1994), «Король комедии» (1983), «Бешеный бык» (1980), «Таксист» (1976) и др.).

Отдельное пространство отведено эволюции собственно кинемато­графа: от немого кино — к звуковому, от черно-белого — к цветному. Отдельно рассматривается и жанровое разнообразие: удивительным образом сошлись вместе «Анна Каренина» (2012), «Комната с видом» (1985), «Флэш Гордон» (1980) и «Звездные войны» (1983). Последний представляет, конечно же, Дарт Вейдер (его знакомый с детства бле­стящий черный шлем моя рука так и тянется потрогать; но нельзя, да и не достать. Сотрудница музея, негритянка средних лет, сочувственно кивает мне головой). За фантастикой — фантазия, видимо, на спад: ве­стерны и эпические саги. «Искатели» (1956) Джона Форда и «Железная хватка» (2010) братьев Коэнов вполне могли бы поменяться костюма­ми. Или же это мой замыленный взгляд, который только что соблазня­ли 3D моделями «Тинтина» (2011), «Аватара» (2009), «Шрека» (2001) и даже классического «Кто подставил кролика Роджера» (1988), уже не в силах различить деталей? Эпика — классический «Бен-Гур» (1959) и «Гладиатор» (2000) тоже подозрительно похожи. Впрочем, вздыхает мой внутренний критик, это лишь значит, что дизайнер по костюмам не зря копался в архивах.

«Дизайнеры по сути своей рассказчики историй — и работают в ви­зуальном и нарративном стилистическом онтексте одновременно. Работа дизайнера необходима для того, чтобы актуализировать сценарий — определить людей и места, свершить таинство брака между концепцией и образностью» (Ibid.). Историй, которые рассказаны на выставке «Голливудский костюм», хватило бы на несколько книг, но кончается фильм, кончается история, начинаются титры, в которых дизайнер по костюмам значится одним из самых последних.

Что такое хороший финал? Титры выставки — загнанный под самый верх манекен женщины-кошки, презрительно взирающий на карна­вальный разгул костюмов в последнем зале. Сам подход чем-то напо­минает комиксы «Лига выдающихся джентльменов» — где в одной ко­манде оказываются и Мина Харкер, и доктор Джекил, и капитан Немо. На стене — скрюченный человек-паук. Капитан Джек-воробей сосед­ствует с Нео, балерина из «Черного лебедя» — с Холли Голайтли. Жел­тый физкультурный костюм Невесты завис в каком-то нечеловеческом прыжке. И именно в этот момент понимаешь, что Лугли — все-таки прав. Все эти физические костюмы — не более, чем тени. Воспомина­ния. Из этого густонаселенного мира фантазий выходишь с чувством легкого головокружения.

Литература

Costume Symposium 2007 — Costume Symposium 2007. Bournemouth: Arts Institute at Bournemouth, 2007.