1. Междуречье

Эта часть текста представляет собой доклад на VI Международном философско-культурологическом конгрессе «Дифференциация и интеграция мировоззрений: динамика ценностных ориентаций в современной культуре». Это событие случилось в Санкт-Петербурге 29 октября — 2 ноября 2003 года. В Программе этого мероприятия мой доклад, произнесенный 30 октября, в английском варианте был назван волею переводчиков так: «Mesopotamia: insight or view». Так было переведено мое Междуречье — не как пребывание между двумя речами, а как древнее географическое название. Это и послужило поводом для эпиграммы, коей и был начат мой доклад:

Месопотамское двуречье
В последних числах октября
Взвалил на худенькие плечи,
Про междуречье говоря.

И вот, меж Тигром и Евфратом,
Мировоззренчески блудлив,
Мечусь, как броуновский атом,
Который только тем и жив.

Речь пойдет о пьесе Велимира Хлебникова «Хочу я». Вот вся она целиком:

Д о л и р ь: Небини скинули, глянь, черносиние тайилища и в плясьменах под дуду высотовую смехунно дерзача свершают красотинный ход до зари. Утриня с восковатыми устами улыбенеет, не каменно и властно простирает над землей вселенновую руку. Зоричи-небичи, благословежии — зоричи — сыпятся с неба милебой неба с соннеющей землей — небовые красно-багряные цветы-жардечь. О, небатая тонеба меня в нея!
Небак, миреющий взором и златоволначь волосежом, стройнивец плечами и прямивец станом берет днерокотную свирель. Утрочь сквозь волны белизн и чернизн правит челн. Повсюду утрири. Утро.
Я: Милеба небского могоча и небеской силебы с земнатой хилебой не предвещает мне добротеющих зело дел. Зловый дождь, дождь зла, вижу, ожидает меня. Имея ум гибкий как у божества, так как лишь точка божества я, как и все живое, я нашел бы выход достойный и точный в удаче.
Р у ч ь и н я: Ощупывающий меня взором! Видун будь, надменник, этих глаз: некогда были громадны как мир, будучи прошлым и будущим вселенной, и вселенничами были детские взоричи, будучи памятью у одного и надеждой у другого. И все были божичами. А ныне я меньше стрекозы, и лишь рыбаки пугаются моего тощего тела.
Мстить, мстить! О, мстенеющий замысел! Самоубийствоватые крылья слепи из дней прожитых, и путиной небеснатой и чистой, желомец навинь и жалимец всех, лети, лети! И, подобно щиту останавливая в себе и мешкотствуя полету вселенничей омигеней бессрочно, новый вид бессрочия, брызга бессмертных хлябей и делай то, что тебе подскажет нужда. Самотствуя, но инотствуя, станешь путиной, где безумствуют косяки страстеногих (гривых) кобылиц, но, неся службу иной можбе, будешь волен пасть в пасть земных долин.
В с е с у щ и н я: Можебная страна велика, и кто узнал рубежи?
<1911?>

Первый соблазн: еще раз (а может быть, еще и еще) перечитать. И каждый раз вслух. На голос. Крещендо. Диминуэндо. Контрапунктно и кантиленно. Сводя на нет и вновь возводя на да... До умопомрачения, погружаясь в темь и дебрь за-умья как пред-умья. В звуковую молчь оглашенностей...
И вправду: «Читать в здравом уме возбраняю!»
Вовремя вспомнил категорический императив запретный Крученых Алексея Елисеевича, предпосланный им к его же с Алягровым «Заумной гниге».
Но чтение уже началось, и притом, надеюсь, в здравом уме (пока что). Кроме того, как раз здравому уму и не возбранишь. Потому что на то он и здравый, чтобы пытать умом не здравое, т. е. свое собственное — читательско-авторское — за-умье — пред-умье.
Перечитал. Гул-гуд остается. Висит тучей-облаком. Ворочается медвежье-слоновье, но и мреет в утренеющей времирне и синей небежети.
Но одного гуда-гула мало. Потому что это все-таки пьеса с надмирной (и многомерной) драматургией, и поэтому хочется узнать, в чем дело. А раз дело, то и смысл для дискурсивного пересказа судьбы персонажей в их речевых жестах и взаимодействиях.
Что же случилось с этими персонажами — Делирем, Я, Ручьиней и Всесущиней? И это надо понять — поверх, или по-над гулом-гудом. По-над звукоречью... Во всяком случае хочется понять.
Но честности ради, надо признаться, что допрежь всего герои этой пьесы представлены — каждый! — образами своей речи. Но герметическими образами речи. Герметическими образами герметической речи. И я как читатель (со-именный герою «Я») тщусь эту речь понять сквозь гуд и гул, звук и зык. А для этого надобно герменевтически дегерметизировать слова этой речи, уплощив эту речь до языка. Но языка все-таки в обличии речи.
Спрашиваю: нужен ли для всех этих надоб перевод? И это — соблазн второй.
Рискну.

ХОЧУ Я

Д о л и р ь: Глянь, небеса вскинулись и под высокоголосую дуду, смехозвонно дерзая и красиво кружась, пошли выводить черно-синюю свою тайнопись до зари. Утро — восковые уста разулыбилось, но уже не каменно, но все еще властно простирает свою всеохватную руку над всею землею. Небесно-зоревые ангельчики благими весточками о милости к просыпающейся земле усыпают ее собою — цветами-жарками. Утонуть в пучине небес! Хозяин неба, с уходящим взором, но широкий в плечах и прямой станом, взволнил золото волос, взяв в руки свирель дня для рокочущих журчливых звуков. Парят ранние снегири утр. Собираются вместе на волнах белизн и чернизн. Начинается Утро...
Я: Могучи милости неба и сильна его сила, но ничего хорошего не ждется. Дождя зла ожидаю. Вижу его. Имея ум гибкий, как у божества, хотя я — его точка, как и все живое, но я нашел бы выход достойный и точный в удаче.
Р у ч ь и н я: Ощупывающий меня взором! Ты надменно всеведущ, всмотрись в мои потускневшие глаза: некогда они были огромны как мир, будучи прошлым и будущим вселенной, и сами они были детьми вселенной и по-детски простодушно всезрячими, будучи памятью у одного и надеждой у другого. И все были детьми богов. А ныне я меньше стрекозы, и только рыбаки пугаются моего тощего тела.
Мстить, мстить! О, мстенеющий — костенеющий — замысел! Самоубийственные крылья слепи из дней прожитых, и путиной небесной и чистой, желанник-питомец навинь (? — В.Р.) и жалейник всех, лети, лети! И, подобно щиту останавливая в себе и мешая полету отпрысков вселенной (и тоже вселенных), бессрочно будь мигом (живи мгновением. — В.Р.), новым видом бессрочия, взбрызгом бессметрных хлябей, и делай то, что подскажет нужда. Оставаясь самим собою, но безумствуя, станешь путиной, где безумствуют косяки страстеногих (гривых), но, неся службу иному могуществу, будешь волен пасть в пасть земных долин.
В с е с у щ и н я: Могучая страна велика, и кто знает ее края?

<1911?>

Но адекватен ли этот мой перевод? И здесь посмотрим...
Соблазн третий: подправить, приблизить. Но... сохранить переводность: об-умнить за-умь. О-смыслить, смикшировать до привычного благозвучия гул-гуд-звук-зык. «На флейте», но «водосточных труб». Гзи-гзи-гзэо вээом. Попробую...
Куда подевались небини, милебы, тонебы? А куда небак исчез? Как если бы он был лешак какой, вышедший из лесу. Отвечу, для примера, только за небака, ставшего в переводе хозяином неба.
А правильно ли? Почему же не найден подходящий неологизм, ставший в переводе всего лишь логизмом? Может быть, попробовать все же вновь неологизировать, сблизив фонетически несближаемое: небака и хозяина неба? И тогда зависнет надо всем, что есть, мой Небус, мысленно окликающий абиссинского Негуса во всевластии надо всем, что ни есть.
Соблазн четвертый. А почему не оставить все, как было? Чем, в конце концов, плох небак, понятный и без перевода в хозяина неба?! И даже — если немножечко назад — в Негуса?
Но понятный ли? Понятно-непонятный — для стихии стиха, но в желательности все-таки понять, если это проза, пусть даже и в виде пьесы.
Соблазн тот же — четвертый: оставить как есть, поскольку заумь непереводима. Ведь

былины о наших народах
Никогда не звучат в переводах
М. Светлов (Из стихотворения «Итальянец»).

Но мы не в Италии, а в России. И потому тем более никогда...
Но... соблазн пятый (он же вновь первый): перевести хочется, дабы понять, в чем же дело в этой пьесе. В судьбах — совокупной судьбе — этих четырех персонажей: Долиря, Я, Ручьини и Всесущини.
Но все они — речи: не Долирь, а речь Долиря; не Я, а речь этого Я; не Ручьиня, а ее речь; не Всесущиня — речь этой самой Всесущини.
Хочется перевести на язык, а переводится все-таки на речь (двойную) его (Хлебникова) и мою (переводчика — толмача — толкователя). Но и на язык, что страшно ущемляет: жалко автора, но и самого себя. Первого — за утрату речи, второго (меня), оставшегося с остаточной полуречью и обретенным полуязыком. Вот отчего все эти пять искушений — пять соблазнов.
А теперь попробую по уму (здравому) истолковать заумь, которая не переводима и не истолковываема. Но хочется истолковать хотя бы эту драматургию речи, в которой высвечивается, как ни крути, русский язык, хотя и хлебниковский. А уж это истолкование обязано лечь на язык, потому что истолкование — никогда не перевод. Оно — пересказ и просто-таки обязано лечь на язык. Оно-то и будет тем между: речами-речениями (оригиналом и моим переводом) со струйками (у меня) или с быстринами-стремнинами речи (у Хлебникова).
Между-речье... В нейтральности языкового покоя — успокоенности.
Перескажу, в меру моего понимания смыслов зауми, и потому не смыслов вовсе, а скорее дискурсов умной почти зауми (если только в зауми и в самом деле содержится ум). Пересказ-перевод с заумного на умный?.. С «внутреннеречевого» на «внешнеязыковой»?
Пересказываю эти два в одном (два речеязыка, которые должны лечь на язык пересказа с утратою собственных речевых жестов, но зато адаптированных к внеречевым — внеязыковым — смыслам, в некотором роде квазисмыслам, насущно необходимым культурно-коллажным — цитатным — аппликациям-экспликациям, продуктивно сопровождающим культуру в ее собственно поэтической креативности.
Пересказываю...
Долирь — обходчик дольнего мира, его душа и смотритель — приглашает в долину утра: солнечную, наднебесную, звонкую. Начатую с утра быть. Речистую, цветистую. Возговорившую речью-рекою. Освещенную улыбкой начала дня. Утрири-времири. Летние снегири и челн по волнам. Гортанно и журчливо. Чистый черно-синий звук тайны.
Внутренняя речь Долиря-тайновладельца.
Но «Я» не радо. Дождь зла копится в безоблачности. И это «Я», божественное по природе, хочет перехитрить ожидаемый злывень. (Злывень — это мой речевой жест навстречь речевому же выпаду «Я» Хлебникова, который в свою очередь навстречь речи Долиря — светло-беззаботной речи.)
Но вступает в полемику Ручьиня, некогда полноводная Ундина со своим дядюшкой по имени Струй, вызволенные из топики припоминания (Жуковский), а у Хлебникова их нет, а могли бы. Прошлое у Ручьини полноводно и будущее тоже. Как мир при начале. Как у детей-богов при начале творения. А теперь — в сей миг, в котором хуже не бывает: «...я меньше стрекозы, и только рыбаки пугаются моего тощего тела».
Чистый плач, в переводе почти не нуждающийся. Он не переводим, как не переводим и смех («О, рассмейтесь, смехачи!»). Смех, он и в Африке смех. Как, впрочем, и плач. Они одноприродны. Речь на речь без перевода. Безъязыко...
Что же делать? Мстить, живя сим мигом. И при этом быть самим собою, вместе со всей иной — водной и земной — живностью. Самим собою, но все же служа иному могуществу. Не Богу ли? Ведь каждая точка божества подобна «Я». Чтобы собственною волей «пасть в пасть земных долин».
Речь гнева, подначивающая речь «Я». Речь на речь. И... на всю «долину ровную» — вселенский воинственный клич. А уж на всю страну, так наверняка. И даже Всесущиня не знает, где предел: «Могучая страна велика, и кто знает ее края?» Надмирно и всепечально. И потому тоже почти без перевода: могучая — можебная (от можба — мочь; но и божба: заклинательная невнятица в финале диалога речей — не языков; почти не языков, хотя и не без них). Вот что получилось в междуречье: меж про-зрением и воз-зрением, пытавшимися выстроить мир в модусе повелевания. Земшарного повелевания всесильной птицы по имени «Хочу Я», как всеохватен и всемогущ Небак — Xозяин Неба. Но и срединный межречевой Небус (=Негус), так и не сказавшийся в междуречье, но оставивший след своего всемогущества в можбе — божбе... Но в можбе не какого-то там «Я», а страны бескрайней.
Не Земшара ли, все еще ищущего своего Председателя? Поэта — среди двух женских природ Ручьини и Всесущини. А сам он хоть и точка, но... Божества, и потому сила творящая, вселенская. Долинная — дольная на бескрай во все стороны. А рубежей не узнать.
Еще раз: Поэт!..
Не вернуться ли к Небаку?..
Но и здесь не обошлось без речи, хоть и язык преобладал. Вновь междуречье: ручья и ручейка, хотя и с демосфеновскими камушками-камнями. Языковыми препонами-препинаниями. С заковыками и запятыми — препиналицами речей по ходу кириллических токов языка. В языковой стихии пред-речья...
И тут вполне будет уместной еще одна рефлексия на речь Хлебникова. Это словно про него сказал поэт Давид Самойлов:

Нужно себя сжечь,
Чтоб превратиться в речь.

Именно так Хлебников и поступил (хорошо, что только фигурально).

***

Так вот...
Обращусь к творениям В. С. Библера, почувствовавшего заумь творений Хлебникова, но через идею «внутренней речи» Л. С. Выготского, развитую им, в частности, в работе «Мышление и речь».
Попробую взять и этот след. Попробую...
(Последующее взято из превосходной работы В. С. Библера «Нацинальная русская идея? — Русская речь!», опубликованной во второй книжке журнала «Октябрь» за 1993 год.)

Непосредственно... бытием человека внутри него самого (внутри его личностного бытия) выступает речь; человек слышит себя. Он не просто слышит себя. Он может произвольно «сказать себя», он может заставить себя выслушать себя самого. И, главное, он может слушать свое молчание.
Продумаем такой образ. Это только образ, отнюдь не научная теория, нечто идущее от Велимира Хлебникова (если понимать его языковедческие фантазии не как языковедение, но как очень глубокие образы речи — мышления).
Представим, что звуки человеческой речи (именно как моменты единой речи) — это интериоризированные (точнее, еще не обнаруженные) действия по отношению к предметам внешнего мира (вращения — ввв! Удара — дррр! Кошения — «коси, коса, пока роса...»). В звучание входит и сопротивление материала — дерева, земли, камня; движения сразу меняются, становятся более напряженными, тугими, более мягкими, погружающимися, пластичными, преобразуется и звуковое — внутреннее — наполнение этих движений: р-ыть, л-ить, п-ить (погружать в себя), б-ить (быть — от себя), б-ыть (в себе). Одно движение переходит в другое, одно противодействие сменяется иным, звучания соединяются, сливаются, разделяются... Уже не уловить их изначальное происхождение. У Хлебникова этот образ предельно поэтичен... он разветвляется и углубляется, он становится поэмой внутренней речи...
Произвольно вызвать звуки означает «слышать» соответствующие движения и сопротивления, как самого себя, значит уже не только осуществлять их (уже не осуществлять), но отстраняться от них (от себя). Понимать их? Мыслить их? Уже мыслить?..
Что проектирует архитектор? Здание, контрофорсы, колонны, лестницы? Нет. Это лишь средство. Это — то, что молчит. Главное — само молчание. Архитектор проектирует... пустоту. Движение людей в пустоте дома; улицу — пустоту, связывающую дома. Город — особый тип общения. Общение как возможность, как пропуск, как «эллипсис».
...вспомним хлебниковскую поэтическую «теорию языка». Действие (предмета или на предмет), превращенное в речь, во внутреннее звучание, оказывается деятельностью, замкнутой на меня. Что же внутри меня является тем камнем, землей, деревом, которые подвергаются «обработке»? Только я сам. Больше никто. Но кто такой «я сам»? «Я» — все более обогащенный теми «эллипсисами» культурных смыслов, которые развиты во мне вместе с внешней речью и которые все более свободны от исходных звуков-действий, от моей природной заполненности.
Смысл внутренней речи — изменение меня самого как культурного субъекта деятельности, как ее потенции. Но вместе с тем это — изменение меня как металла, дерева, земли. Ведь исток речи, до которого я снова дохожу, сворачивая речь, обогащенную культурой, — сопротивление предмета моему действию, воспроизведение во мне, в моей плоти, — л-ить, р-ыть, ру-бить...
Чем ближе я к самому себе (сворачивая витки внешней речи), тем свободнее я могу пропускать в своей внутренней речи все большие фрагменты смысла, монтировать все более отдаленные кадры, соединять накоротке все более отдаленные понятия. Тем больше зияний в моей внутренней речи, тем больше пустот, молчания, не заполненного словами, тем больше мысли. Тем я культурнее мыслю. Ведь каждый такой пропуск — новая возможность заполнения, варьирования, подразумевания, новая возможность промолчать новое (мыслить). Но чем сильнее сжата и сокращена моя внутренняя речь, тем резче выступает в ней ее исходное, «дикое» действенное происхождение, тем менее она информативна, тем более я далек от культурного себя, я действую на мое «Я», как на камень, железо, дерево. Чем более я тождествен с собой, тем более я тождествен с другим во мне, тем дальше я от самого себя.
Это и есть диалектика мысли как поэзии.
Каждый мыслитель — поэт.
Он сосредоточивает заданную, грамматически правильную нейтральную речь в ее хлебниковское зерно, соединенные, отталкивающиеся, сжатые звуки-действия, ритмы-действия, ритмы-вещи. Между речью-культурой и речью-стихией и совершается мысль. Поэт «милостью Божьей» воплощает первоначальное звучание в живых, общезначимых словах, ритмах, рифмах, изнутри спаянных в один поток речи, в одно громадное слово-заумь. Поэзия состоялась, когда есть двусмыслие: в тексте — нормальная, но поэтически организованная речь, в подтексте — стихия речи, единое слово‑мысль. Если отсутствует один из смыслов, если нет двойного движения слов, если я не угадываю в понятных словах и строчках непонятного звукоряда (страшно значимого своей непонятностью, «вот-вот-произнесением»), то поэзии напрочь нет, тогда «Я», читатель, не могу реализовать в эллипсисе стиха свою личность...
...Хлебников (или вся русская языковая стихия десятых годов ХХ века?) пытался утопически соединить, внеграмматически (может быть, точнее: в синтаксисе и семантике корнесловий и смыслов) сплавить прошлое — настоящее и будущее языка (истории? судьбы?). Церковнославянские, древнеславянские, общеславянские, индоевропейские пушкинские и гоголевские корни и ветви языка и будетлянские (!) неологизмы («небеди...») переплавлялись в нечто единое и — на момент — целостное. Резкие обрывы ритма и мгновенные переходы от размера к размеру, от одного интонационного строя к другому происходили в пределах одного стихотворения, даже — одной строфы. Возникает какая-то «вселенская смазь», в которой смыты грани, разбиты (и вновь выстроены) мостики разных речевых и психологических эпох. Обнаруживалось (очень краткосрочно...) некое вневременное, всевременное, то есть только возможное, — русское слово, русское сознание...
...образ речи-идеи, угаданной Хлебниковым, — это трагический образ костра. В огонь идет все древесное, — и сухие дрова, и живые столетние деревья, и корни, и ветки, и зеленая и жухлая трава. Огонь спаливает (и сплавляет) всю эту древесность в нечто цельное — красное, белое, пепельное... Все индивидуальное сгорает, на миг вспыхивая неповторимой искрой. Вспыхивая и сгорая в неуловимом тождестве времен и речений... Целостность разрешается уничтожением уникальностей и единственностей. Новые сгорающие ветви (речения) каждый раз превращаются в новые — своеобычные — языки пламени: вновь и вновь исчезают в речевом костре...
Исходная хлебниковская речевая идея (словленная в нерасторжимом словесном слитке «Время — мера мира») катарсисом вошла вглубь национального сознания, сосредоточилась и сохранилась как насущный «годовой круг» в древе российских судеб. Впрочем, сила этого предсказанья в том, что оно навеки остается пред-сказаньем, вечным кануном...

Все это — «речь, обращенная сама к себе» (Л. С. Выготский), где эта самая «сама к себе» — образует «фразу — слово — звучание, слитое в неделимую мгновенную точку “делимую” лишь своим потенциальным развертыванием (во внешнюю речь) и своим прошлым бытием (во внешней речи)». (Это тоже В. С. Библер — из статьи «Понимание Л. С. Выготским внутренней речи и логика диалога», опубликованной в книге «Методологические проблемы психологии личности» в Москве в 1981 году) Т. е. внутренняя речь есть «поэзия самой поэзии», когда «в слово сплочены слова» (Б. Пастернак) в миге начинаний. Нескончаемых начинаний...
Попробую положить библеровские расшифровки на хлебниковскую заумь в пьесе «Хочу я». Начну с «Я» как героя этой пьесы: «Милеба небского могоча и небеской силебы с земнатой хилебой не предвещает мне добротеющих зело дел. Зловый дождь, дождь зла, вижу, ожидает меня».
Но этот фрагмент из «Я» в ответ на Утриню из Долиря долинного: «Зоричи-небичи, благословежии — зоричи — сыпятся с неба милебой неба с соннеющей землей — небовые красно-багряные цветы-жардечь. О, небатая тонеба меня в нея!»
И там, и там поэт слышит себя и говорит себя — речью. Внутренней речью, экранированной молчанием. Своим молчанием, которое он (поэт) тоже слышит. Себя. Но и другого (Долиря) как себя. Милеба — хилеба — неба — небичи — милеба — тонеба; зело — зловый — зла...
Рифмы и корневища к мирозданию. Слушаю музыку мироздания (если слегка подправить Ал. Блока). И... себя в нем. Но себя отстраненного. Как объективированный образ, который тут же и возникает в языке (=речи?) Ручьини. Ясный и не заумный образ, поумневшей в ответ (всем образом таким образом)  ВСЕ ЛИ ЗДЕСЬ ВЕРНО???????? на заумь Долиря (=«Я») и «Я» (в ответ Долирю), чтобы поняли друг друга. Ручьиня: «...А ныне я меньше стрекозы, и лишь рыбаки пугаются моего тощего тела.» Внутренняя речь овнешнилась. «Я» Ручьини стало не «я» стрекозы, а просто ею самой (и даже меньше!). А вокруг пустота (там, где ранее была речь в ее протуберанцах и переливах).
Повторю В. С. Библера: «Чем более я тождествен с собой, тем более я тождествен с другим во мне, тем дальше я от самого себя». Ручей — стрекоза (но уже без небини — тонебы — милебы — хилебы...). Звук ушел — остался образ. Вид взамен звуковида. Буквозвуковида. Меж ними — молчание. Посреди двух на-речий. Эллипсис Междуречья... В нем — я сам как возможность.
Таков алгоритм поэтического как субстанции. Так «между речью-культурой и речью-стихией и совершается мысль» (Библер). Мысль как поэзия. Слово — заумь — Словомысль...
Вневременное свершение времен... Всегда при начале...
Но только так и может дышать почва и дышать судьба при избывании искусства как искусственности в лакунах междуречий.

***
А теперь моя стихотворная вариация к теме междуречья к драматургической прозе «Хочу Я», которая вся есть поэзия вперекор своей формальной прозности и зыбкой, плохо пересказываемой драматургийности.
Моя вариация на тему...

МЕЖДУРЕЧЬЕ

Междуречье — два наречья,
Но молчанье посреди.
Справа — ангельское вече,
Слева дырка от СD.

Тот, кто слева, манит‑манит
В темный зык к исходу сил.
Тот, кто справа, тянет-тянет
В хоры стройные светил.

Голубь снежный мой и нежный,
Когда лист росою свеж,
Нагули кулек надежды,
Чтобы удержаться меж...

Если время — мера мира –
Подойдет к концу, умру,
Как невольный сын эфира,
Одинокий на пиру.

***

Пьеса Велимира Хлебникова «Хочу Я» воспроизводится по его собранию сочинений в 3‑х томах (СПб.: «Академический проект», 2001. Т. 2).
Неоценимую помощь в переводе с хлебниковского на мой оказала Наталья Перцова тем, что составила свой великолепный «Словарь неологизмов Велимира Хлебникова» (Vien — Moskay, 1995), коим я и воспользовался.

2. Цветная клей и сулька сва

Догадались? И клей (женского рода), и сулька (осколок ледышки-сосульки, is’nt it?) — и то, и другое — крученыховские фишки-пустышки. Заморочки-примочки Алексея Елисеевича, сконструировавшего мир во второй раз из звукобукв (звуковидов), цветоформ, контуров и плоскостей — сколов и срезов культзнаков: афиш, газет, цветных наклеек (отсюда и цветная клей), тряпиц, обносков и шобонов, обломков литер, Эвклидовых фигур в наездах и разбегах к центрам и перифериям пространств-времен в их взвихренностях и ступорах, Виттовых плясках и атомарностях слов, косноязыко мычащих и блеющих в филологических каптерках и корнесловных провиантских складах для вселенских дисгармоний. В виду первомира (Эдема) в мыследелательной пьесе, авторство которой приписывается Богу, по имени Книга Бытия — гармонического и ладного (с первого по шестой день включительно). А на седьмой — с Яблоком, коллажеобразно скатившимся в эту благость дисгармоническим ведуном, объемно вздыбив равнину двумерности. Коллажно-аппликационным манером на клею (цветном и сером с чернядью). Ассамбляжно — о трех измерениях. Цветомузыкально (для слуховидения). Демиургически мощно. Когда метод и результат вкупе. Словозрительно... Откровенно материально. На срезах, изломах, разломах. Раздорно, вздорно... Здорово!
(Здесь необходима ссылка на работы А. Н. Рылевой, посвященные наивному видению.)
Но и мир № 1 — божественный, эдемский — тоже небезматериальный. Только особым образом не без...
Поль Валери, допуская, что Бог творил из ничего, иронично заметил: верно, из ничего, но материал все время чувствуется.
Иронично о простодушном творце? Возможно ли? Да! Если только коллаж сама культура и есть. Или: сама культура есть коллаж цитат — в сдвигах и сшибках. В «поножовщине обломков» (Пастернак) второй природы.
Разберемся...
Сулька сва и цветная клей... В чем дело?
Но прежде все-таки о коллаже как материализации форм. К смысловому принципу соединения разновременных и разностилевых элементов — знаков разных культур. Игра времен и пространств. Гетерогенные реальности в гомогенном пространстве-времени.
А может быть, разнородные знаки культур, стремящиеся войти в нейтральную пластическую среду эдемского изначалья? «Коллаж знаков» в двухмерность полотна (=страницы)? От объемной буквальности к плоскостной метафоричности?
Откровенно разнородно (разноприродно?) при тайном чаянии одно-породно-природной поверхности, зашкуренной и прилаженной фуганком и наждачной шкуркой к соседнему брусу аккурат и впритык. Заподлицо. Коллаж — прием и результат сразу. Всклень и вровень. А материал разноприродья все время чувствуется. Не потому ли, что предтворческое ничего — материальное ничего? Хотя бы потому, что названо. Как уж тут ни крути. Даже если это ничего — гул или даже слово. Или обломки от слов-действий. Сульки и свы всякие...
«Пелены» и «воздухи» по глади вод. По-над водою...
Форма «творит» форму. Или — по Пастернаку — образ входит в образ, а предмет сечет предмет, уплощая все на свете. И... возжигаются новые смыслы, палимпсестно стирая старые. Не для чужих глаз, а для своих, уютно чувствующих себя в этих коллажно-ассамбляжных «Своясях» (Хлебников).
И так — по всему ХХ веку. А за всем этим (позади) Анри Матисс с его декупажами (вырезками), с его «рисованием ножницами», съединяющим контур и поверхность, выстраивающим мир, но и конкретное произведение... Вот что он пишет: «...простой вырезкой можно передать все, что хочет передать рисовальщик или живописец... вырезка идеальна для эскиза и подготовки витража (Анри Матисс. 1869–1954. Живопись, рисунок, декупажи // Сост. Е. Б. Георгиевская и др. М., 1993. С. 293). И далее: «...рисовать ножницами. Врезаться прямо в цвет — это напоминает мне непосредственное ваяние скульптора из камня» (Там же. С. 176). Декупаж — импульс к новому, преодолениям инерции и штампа, ритмическим новшествам и выходам за пределы, воздвигнутые ретроградной эстетикой.
(Помните новое блюдо ресторанного меню эпохи борьбы за еду — вырезку из «Продовольственной программы»? Так сказать, декупаж‑мясозаменитель...)
А теперь можно и о книге, репрезентирующей мир как вторую культуру собственно человеческой природы — взамен и вопреки божественно эдемской. Культуру Седьмого дня...
Книга принципиально коллажна. И в этом смысле цитатна. Но рукотворно цитатна (=коллажна). И в качестве таких цитат выступает материал: бумага, метизы (скрепки), картон, переплетные материалы, нитки для брошюровки, шрифтовые краски, гуаши, краски и чернила для иллюстраций, туши... И все они — не только вспомогательные материалы, но и встроены в сюжет. Они в некотором роде персонажи книги, но и — материал. Одухотворенный материал, а не только то, из чего...
Лишенные объема (третьего измерения), они встроены в двухмерность страницы (листа), и потому виртуально коллажны (точнее: ассамбляжны).
Внекнижный (засценический) план вос-полняет со-природную (нерукотворную) коллажность книги, ее объем-фактуру, над которой потрудилась природа: лес, из которого сделана бумага; вещества для красителей; железная руда для метизов; пенька и жгут для ниток-веревок... Да мало ли что еще!..
И наконец, книга как материализованный объем — плотный, предметный... Коллажируемый объем в ассамбляжах пространств культуры. Истаивающий в чистую духовность (текст — вербальный, живописный, графический) и вновь уплотняющий духовные флюиды-эманации в себя же самого — книгу-предмет-объем. В изделие.
Но среди книг-тиражей есть книга-особстатья. «Самописная» литографированная — футуристическая — книга. Коллажно-аппликационная, на клею. Точнее: на «цветной клее». Книга — «цветная клей». Порождающая и порождаемая. Творящая и творимая. Творящая и одновременно сходящая — по собственной своей природе — на нет. Но — творящая... Не потому ли клея как со‑материал к многоцветным лоскуткам материи женского рода?.. Да и вербальное в таком книгоподобном кунстштюке тоже какое-то странное. Сулька сва какая-то...
[Собъемся на время с пути и на время же впадем в детство. Точнее: припадем к нему как истоку всепорождения...
Сперва о многоцветных лоскутках. Мальчик-первоклассник на своем игровом бегу выдрал клок из левой штанины серо‑голубой джинсы. Покупать новые брюки — дорого, потому что мальчик из бедных мальчиков. Залатать джинсовой же, белесой от многолетной потертости заплатой — лишь подчеркнуть бедность, ранящую детскую душу в нынешнем мире Леви-Стросовской джинсы и замшевой натуральности валютных кож. Что делать? Изобретательная портниха‑мать в роли голи, хитрой на выдумки, не раздумывая, лепит на дырку и на симметричное ей целое место две симметрично же цветных — в капризах разноцветья — тряпицы, оставшиеся от сложенного ей же и тоже от бедности лоскутного одеяла. Конструкция состоялась, красивое случилось, а заплатная бедность скралась откровенной нарочитостью коллажа, притом что нарочитость эта нахально утверждает: так было задумано с самого начала, и потому именно так и надо. Не иначе и только так! Спасительно и эстетически коллажно... Заметно, если всмотреться в разнородье материала. Искусно, если вглядеться в бесшовность швов. Естестенно, если мальчик в круге сверстников — в промельках забав и радостей веселого лоскутного карнавала нынешних разноимущественных детств. В том числе и совсем ранних, с их звуко- и словопорождениями коллажной природы под названием сулька сва (ср. паба, что значит колбаса в речи девочки Клавы полутора лет или пиль (не пыль ли?) метать вместо подметать в речи мальчика Славика двух с половиной лет). А здесь сулька сва. Что это такое? Поживем (почитаем) — увидим-услышим...]

«Когда б вы знали, из какого сора...» Но вырастала из этого сора сулька сва и лоснилась цветная клей.
Книжный образ анти-книги антикниги с моноэкземплярным тиражом. Всегда на первой (может быть, даже на нулевой) странице. С чистыми страницами и разворотами. С чистого листа, с обрывающимися в бездну краями картинок-гравюр. И так — далее. В бескнижные пустоты, чтобы начать все с начала — наскально-пещерной звукобуквовидной литеральности в перспективе интернетовских бездн, полных звезд — файлов и сайтов; многозвездных человеческих одиночеств.
Но именно в такой вот книге — антикниге воплотился уникальный опыт книгоделания Хлебникова — Крученых, сплотивший духословие и вещесловие в качестве коллажа трехмерного в двухмерности книжного листа и в пафосе нескончаемых начинаний. В метафорической буквальности. Но — метафорической. Но — виртуальной. И при этом все же буквальности: с наклейками, нашлепками, набалдашниками, намордниками и нарукавниками. На-...
Рукотворное продолжение природного...
Назову пока две такие книжицы-ижицы-антикнижицы: «Вселенская война Ъ» А. Крученых и О. Розановой (1916) и «Мирсконца» (1912) с цветочком на обложке работы Н. Гончаровой. Коллажированным (аппликационным) цветочком. Цветной клеей наклеенном. Причем для каждого экземпляра (а их было мало) «свой цветочек». И потому экземпляр — уже не экземпляр, а штука. Уникум. Штучное, так сказать, изделие. Избывание тиража, книги, коллажа. Истаивание наклейки-нашлепки. В звездную до-печатность, до-коллажность, до-рисуночность... Наивное вот-вот и простодушное только-только. Пред-речье...
Крученых: «Эти наклейки рождены тем же, чем и заумный язык, — освобождением твори от ненужных неудобств («ярая беспредметность»)» (из Предисловия к «Вселенской войне Ъ»).
Неужели снова в Эдем?
Посмотрим...
Сулька сва и цветная клей продолжаются. Но — в мореве вээоми, а в мареве неба — небеди и времири.
Плывущий в пеленах и воздухах кубофутуристический мир...

***

Практика звуковой — наивной, эдемской — зауми. Хлебниковской...
На счастье для умничающих по поводу зауми (в данном случае для меня) случайно случился счастливый случай. (Слышите: луч.) Это все тот же Хлебников, рефлексирующий на заумь — лучисто, взаимоотраженно.
Сейчас пойдет речь о его теоретической статье философско-поэтического свойства — «Наша основа», состоящей из трех параграфов: «Словотворчество», «Заумный язык», «Утверждение азбуки», и впервые опубликованной в сборнике «Лирень» в Москве в 1920 году. Спустя шесть лет после избывшей себя издательской акции делания футуристической «самописной» книги.
Предстоит большое цитирование. Потому что, во-первых, лучше не скажешь. А во-вторых... (см. во-первых).
«Если вы находитесь в роще, вы видите дубы, сосны, ели... Сосны с холодным темным синеватым отливом, красная радость еловых шишек, голубое серебро березовой чащи там, вдали.
Но все это разнообразие листвы, стволов, веток создано горстью почти не отличимых друг от друга зерен. Весь лес в будущем — поместится у вас на ладони. Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зернами языка».
Далее: «Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы “азбучных истин”, и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева или закона Мозелея — последней вершины химической мысли».
Постулируется что-то вроде звуковой первоматерии, состоящей из звукобуквоатомов (элементов) числом 28, которые могут быть по‑менделеевски со-организованы в клавир для «флейты водосточных труб», а флейта — для «ноктюрна» композитора Хлебникова — извлекателя звуков и «сеятеля очей». Извлекателя звуков из «звонко-звучной тишины» (неважно, что насчет тишины процитирован Брюсов, потому что в дело должно идти все, что к делу пригодно).
Продолжу: «Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка.
Заменив в старом слове один звук другим, мы сразу создаем путь из одной долины языка в другую и, как путейцы, пролагаем пути сообщения в стране слов через хребты языкового молчания...
Самовитое слово отрешается от призраков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки».
Посеяны звукобуквы, взошедшие самовитыми словами, сложившиеся в «звездные сумерки», услышанные прежде всего самим сеятелем слышащих очей, но и разглядывающих звуки (потому что они звукобуквы). Рефлексирующий поэт демонстрирует собственную технологию аудиовидеоделания, поверяя сделанное новым органом. Назову его ухоглаз в духе кентаврических словоновшеств поэта: «Возьмем слово лебедь. Это звукопись. Длинная шея лебедя напоминает путь падающей воды; широкие крылья — воду, разливающуюся по озеру. Глагол лить дает лебу — проливаемую воду, а конец слова — ядь напоминает черный и чернядь (название одного вида уток). Стало быть, мы можем построить — небеди, небяжеский: «В этот вечер за лесом летела чета небедей».
Ясно, что «стая легких времирей» легковейней «четы небедей» и понятно почему: времирей придумал Хлебников-слововержец, а небедей — он же, но только теперь в качестве словосочинителя. Зато взят след в храмину слововерти. Неуемной. Карнавальной...
«Словотворчество — враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессметрия, переносят это право в жизнь писем. Новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным к называемой вещи. Словотворчество не нарушает законов языка. Другой путь словотворчества — внутреннее склонение слов. Если современный человек населяет обедневшие воды рек тучами рыб, то языководство дает право населить новой жизнью, вымершими или не существующими словами, оскудевшие волны языка. Верим, они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения».
Играли жизнью первозданные «изделия» Бога, во-одушевленные его же Словом (точнее: ставшие его воплощениями).
Вот оно, оказывается, что: мир впервые, только «в слове явленный» (мир слов). Он — «творчество и чудотворство» (Б. Пастернак, но — опять-таки к делу).
Но... «внутреннее склонение слов». Не «скорнение» ли?.. И тут случай, как нечаянно проникший Луч-Зевс, плодотворящий Рембрандтову Данаю, раскалывает умный словоряд, вытащив за ум — как в За-речье или в За-донщину (примеры Хлебникова) — немыслимое слово, сложенное из вольно выкликнутых звуков: «...если брать сочетания... звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул щ<ы>л, или Манч! Манч! <или> чи брео зо! — то такие слова не принадлежат никакому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все таки существующее...
Эти свободные сочетания, игра голоса вне слов, названы заумным языком. Заумный язык — значит находящийся за пределами разума».
Дальше — опять технология (напрашивается гамлетовская тишина): «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным.
Если взять одно слово, допустим, чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком Ч (чаша, череп, чан, чулок и т. д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то общее значение, какое есть у этих слов, и будет значением Ч. Сравнивая эти слова на Ч, мы видим, что все они значат «одно тело в оболочке другого»; Ч — значит «оболочка». И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим.
Заумный язык исходит из двух предпосылок:
1.   Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает остальным.
2.   Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием, и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка.
Если взять слова чаша и чеботы, то обоими словами правит, приказывает звук Ч. Если собрать слова на Ч: чулок, чеботы, черевики, чувяк, чуни, чуп<а>ки, чехол и чаша, чара, чан, челнок, череп, чахотка, чучело, то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, во обоих случаях объем одного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью. Отсюда чара как волшебная оболочка, сковывающая волю очарованного — воду по отношению чары, отсюда чаять, т. е. быть чашей для вод будущего. Таким образом Ч есть не только звук, Ч есть имя, неделимое тело языка.
Если окажется, что Ч во всех языках имеет одно и то же значение, то решен вопрос о мировом языке: все виды обуви будут называться Че ноги, все виды чашек — Че воды, ясно и просто».
И еще о звуках: «...каждый согласный звук скрывает за собой некоторый образ, {который} и есть имя. Что же касается гласных звуков, то относительно О и Ы можно сказать, что стрелки их значений направлены в разные стороны и они дают словам обратные значения (войти и выйти, сой — род и сый — особь, неделимое; бо — причина и бы — желание, совободная воля)».
Заумь вошла, как считает Хлебников, в границы ума, и потому утратила эдемскую нечаянную — случайную — радость божественного бормотания — внеязыкового, внеречевого. Стала разумной заумью, т. е. не заумью вовсе. Поэтическое ушло. Зато осталось соображение о поэтическом. А коли соображение, то непременно мораль и — пусть хорошая, — но идеология: «...заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют».

***

Речь пока шла только о рождении и смерти (и вновь рождении — воскрешении) Слова — творящего и творимого. Конечно же, не без зауми; но зауми естественной и мучительно свободной... Поэзия звуковида слова. И книги из нее не сложить. Она вся бы ушла в это единственное слово в его рождении — смерти — воскрешении.

«Хотел бы в единое слово...»

Для книги нужна иная заумь — искусительно хитрющая, которая обязательно прокрадется в зияния и зазоры набарматываемых звуковых колобродов внутреннего пред-речья, божественного — за-умного — до-словья, столь же нескончаемого-неисчерпаемого, сколь без-донно Слово Поэта.
Это заумь Крученыха — зудесника-словесника рукотворных словес-зудес...
Приведу целиком «Декларацию заумного языка» Алексея Крученых, впервые опубликованную в первой книжке журнала «Искусство» в Баку в 1921 г. и вскоре переизданную в книге А. Крученых, Г. Петникова и В. Хлебникова «Заумники» в Москве в 1922 году.

Декларация заумного языка

1. Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.).
2. Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически музыкальное волнение, празвук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).
3. Заумная речь рождает заумный праобраз (и обратно) — неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Иллайяли; Авоська да Небоська и т. д.
4.   К заумному языку прибегают:
а) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или вовне);
b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четырехугольная душа, — здесь обычное слово в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, названия народов, местностей, городов и проч., например: Ойле Блеяна, Мамудя, Вудрас и Барыба, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. ( но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, — здесь ясна и определенна их значимость);
c) когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство)...
d) когда не нуждаются в нем — религиозный экстаз, мистика, любовь (глосса, восклицание, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений).
5.   Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).
6.   Заумь — самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по своей форме, например: Кубоа (Гамсун), Хо-бо-ро и др.
7.   Заумь — самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван — эвое и др.
Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.
1921            А. КРУЧЕНЫХ

Главное отличие за‑мысленной зауми Крученых (зауми наперед за-думанной) от спонтанной — гейзероподобной — зауми Хлебникова в том, что у Крученых его заумь целенаправленна. «К заумному языку прибегают...», — пишет Крученых в п. 4 (обратите внимание: в пункте!). Не заумь прибегает (является), а к ней прибегают. И далее — тоже по пунктам: а), b), с), d). Пунктуально регламентированная заумь. Так сказать, руководство к заумным действиям.
(И все это — задним числом, когда футуристический всплеск неожиданностей уже лет семь как угомонился. Как-никак шел 1921 год. Успокоилось... Потому и сплыл, по сравнению с «Декларацией Слова как такового» 1913 года, «мир», который «вечно юн». Исчез и художник, который внове, «как Адам, дает всему свои имена». Увяла и «лилия» «еуы». Зато выстроилась теория изобретения «го оснег кайд» и тому подобной футуристической — заумной — фени.)
Рукописность — неосредневековая манускриптность — истаяла: «самописьмо» спрямилось, сделавшись наборными штампами, лишившись индивидуальности почерка и высветлившись в белесые — всеобще-всейные — прочерки универсальной — вселенской — зауми. Ничьей и никакой.
«Стаи легких времирей» улетели в иные пространства, отметив своим улетом ранние большевистские осени начала 20‑х. (А все думали, что «весна человечества...»)

***

Вот передо мной созвучные «Декларации заумного языка» две тоненьких — по 8 и 10 листов — книжицы «КАЧИЛДАЗ» и «ТУНШАП», изготовленные Алексеем Крученых. Первая — точно в издательстве «Журавль», а вторая, скорее всего, там же (хотя сие и не указано). А когда — неизвестно, но, во всяком случае, «ТУНШАП» после «Лакированного трико» (1919) и даже после «Зудесника» и «Голодняка» (обе — 1922), что указано на последней странице, хотя годы их выхода в свет не даны.
Начну с «КАЧИЛДАЗА».
На обложке песочного цвета сверху — «Алексей Крученых» и «КАЧИЛДАЗ», а снизу — «журавль». СМ. СТРОКОЙ НИЖЕ ИНОЕ НАПИСАНИЕ ЭТОГО СЛОВА!!! Посередине наклеенная аппликация — неправильная трапеция фактурно глубокого синего цвета, поставленная к «Журавлю» острым углом.
Возможно, это вырванный клок неба — небоглаз (не «КАЧИЛДАЗ» ли?), в любой миг готовый рассыпаться звездно‑голубыми беспорядочно складывающимися литерами. Лукаво-чистосердечно. Так сказать, на сине‑голубом глазу...
Что же просыпалось сквозь синее сито небес?

«Биля Ф чьюз ЛУ шпе счо Н Ф Качил мачин гачин чам там чап ЧУЧ Го шлыг дышкл Нгуды рыш РАШ- А. БЪЛХОТ МЕРч ГРАС Ль СГ у Х з РЕЛЬ ТЕЛЬ ФЕЛЬ Ндудь зи- ФУЛ. БО ЛО ЗЫ ЗАРК ч сулька СВА БАЧ ФА АЛСТ СЗЖ ГЛЮ т.»

Вот и все. С небольшими пропусками. Лесенкой и в строку. Вразброс и округло. Строчными и нестрочными. В первой половине листа и во второй. Почти посередине. Вразлет и собранно. Всячески. Как бог на душу положит. Как масть покатит и из какого рукава — из-за тучи или из синей полыньи неба. Но... всегда наборными штампами. И ЗАРК нечеловеческой природы, и потому ЗАРК, а не зрак, и тем более — не взор (вздор?) и не взгляд (ляд?), а кругозор «КАЧИЛДАЗА», а глаз прищурен и хитр, потому что вся эта постфактумная заумь — и в самом деле на голубом глазу. Хитрюще-простофильном. Не потому ли «Биля Ф», а «РЕЛЬ ТЕЛЬ ФЕЛЬ» (лесенкой) и «сулька СВА»?..
Толковать не берусь, потому что не берусь... Может быть, возьмусь лишь за «сульку СВА». Не сосулька ли СВАлилась?.. Не на голову ли читателя? На мою бедную...
Тираж — 50 экз. У меня № 47.
А теперь «ТУНШАП».
Обложка светло-бежевая (или цвета кофе с молоком, куда не доложили кофе). Бумага самой книжки в первых пятнадцати экземплярах — голубая, в следующих пятнадцати — зеленая, а в последних двадцати — белая. У меня как раз такой — № 41, белый.
Но... что же на обложке, кроме имени и фамилии автора (того же — Алексея Крученых) и названия, уже названного? Аппликационный коллаж — желтой и черной трапеций. То ли черный ящик (папка, портфель) с желтым листом (вылетающим — влетающим), то ли что-то вроде черной единицы с постаментом-подставкой — единицей, вырезанной из черной доски желтым резаком, то ли еще что-то?.. Скорее всего, еще что-то — черте-чего... А может быть... Но — еще раз — толковать не берусь...
Далее — два титульных листа: на первом — имя и фамилия автора (все того же), на втором — еще и название (только более разборчивое), где П скорее П, чем Т (в письменном начертании).
Первая страница начинается почти по-человечески:

КАК БЕЗКОНЕЧНО УНЫЛАЯ ВЕРЧА КОЛЕСА В БАЛОМОЛЬЕ

Но далее:

КО
МО
ВО

ФО
РО
МО

Так и хочется завершить эту шестинотную гамму (спотыкающуюся на повторе) — КО КО. Может быть, перед заливистым ку-ка-ре-ку или задорной кукарачей...
И все-таки к осмысленному и почти человеческому
(почти потому, что поэтическому) началу...
ВЕРЧА КОЛЕСА уныла и безконечна. Она, эта самая ВЕРЧА, как шарманка звукопорождения, а звуки, взлетев, сцепливаются в БАЛОМОЛЬЕ (балаболье, пиздоболье, пустомелье полнейшего без’epistem’ья). (Вспоминаю Леонида Мартынова:

...мукомолье?
Какое еще мухоморье?
Лукоморье отыщете только в фольклоре...

—        цитирую по памяти, и потому, возможно, баломолю, потому что «мели, Емеля, твоя неделя».)
Осмысленный зачин (авторский) порождает вполне безмысленное речефонтанье, измученной душе которого ни сна, ни отдыха...
Выходит, что с целью, нарочно и чему-то или кому-то в пику. Куражно и эпатажно. Но спустя десятилетие после того, как было — настояще и первобытийственно. А теперь — чучельно и бутафорски.
Что же там, в этом БАЛОМОЛЬЕ?..
А там — только наборными штампами (штампами!). И опять — снова-здорово: вдоль и поперек, вкривь и вкось, кругалем-кренделем, кубарем и кувырком...

«МО РО ЧО МО ХО РО ДО ШО бО Молафар Молатас Араш Моган Кофан шарап йогар З А Р. ша Ма Ча мак ШАК ЧАК ша ма дель ЧЕН МЕН бЕН ЗЕН РАП МАП ПАП туншап МХЭР АМЕСЛЕВ СКАП ФЕВ ЛУНСУК САЛЕ КЧЫ. ГУ ФА ША ША ДА СЕЛЬ ГО САВ ЯНЬ ЮК ЗЕЛЬ ДЮ ЛЕЛЬ ГАЗ ШЬЯ ГУНШАП ХАР АМЕЧЛЕВ ЧКАП ФЕВ ЛУНЧУК ЧУ НУ КРАЗ фАЗ ЦАЗ НРЫЗ ДЫЗ фЫЗ НМО ФО ЛО — - -».

И впрямь НЛО какое-то...

(Над селом фигня летала
Из блестящего металла.
Очень много в наши дни
Неопознанной фигни.
Современная частушка)

Из литер, высыпавшихся с клочка неба «КАЧИЛДАЗА», в «ТУНШАПЕ» сознательно складываются ритмы рифмозвучий, но наборными штампами. Техника некогда звучальной — крученыховской — Взорвали. Умысел расчисленного вымысла. Чистая линия дивногласия изломалась в лесенки с выщербленными ступеньками в их стереометрии неэвклидовой (и даже не лобачевско-римановой) природы.
«...И мелко‑мелко порубить» (из кулинарного рецепта).
Одним словом, «во поле кудряву заломаю...»
Искорежу звук, взломаю ритм, т. е. все то, что когда-то было за технической заумью Крученыха. А за этой заумью была эдемская заумь Хлебникова.
Но из эдемской зауми Хлебникова не составишь книгу. А вот из крученыховской можно. И вот две уже сделались. Те, которые, как синицы в руке, у меня в руке. На ладони и передо мной.
Но они — скажу еще раз — задним числом.
А сейчас будет та, которая сложилась именно тогда.

***

Сначала приведу описание этой книги (гниги) и примечания к ней (с некоторыми сокращениями), взятые из «Приложения» к замечательному исследованию Владимира Полякова «Книги русского кубофутуризма» (М.:Гилея, 1998).

А. КРУЧЕНЫХ, АЛЯГРОВ

ЗАУМНАЯ ГНИГА

ЦВЕТНЫЕ ГРАВЮРЫ О. РОЗАНОВОЙ

М.: Тип. И. Работнова, 1916 [1915]

23л., 220х195. Тираж 140 экз.

Все тексты ст-ний напечатаны наборными штампами красным цветом.
Иллюстрации исполнены в технике линогравюры.

1. Обложка, заголовок набран типограф. способом;

внизу — наклейка из бумаги розового цвета в форме сердца (в описываемом экз. пуговица отсутствует).
2. Одновременное изображение четырех тузов. Вверху и по правому краю от изобр.: одновременное изображ/енiе четырех тузовъ (все оттиснуто желтой краской).
3. Текст: к житься/круч еных/ом; внизу — наклейка из розовой бумаги.
4. Текст: Читать в здравом уме возбраняю!
5. Одновременное изображение червонного и бубнового королей. Вверху и по правому краю листа: одновременное изображ/енiе (знак червей) и (знак бубен) королей (все оттиснуто красной краской).
6. Текст: Кишканик/на двор/пьет пары.
      7. Текст: ЩЮСЕЛЬ БЮЗМ НЯББ/кхточ в сирмо тоцилк/шунды пунды.
8. Пиковая и червонная дамы. Вверху: пиковая и червонная дамы; внизу: одновременное изображенiе (все оттиснуто желтой краской на синей бумаге).
9. Текст: Евген. Оньгин...
10. Пиковый король. Внизу: пиковый король (все оттиснуто синей краской).
11. Текст: Харламм вою сапульную...
12. Бубновый валет. Вверху: бубновый валетъ (все оттиснуто красной краской).
13. Текст: Отдых.
14. Текст: ЙЬЫП ЧОРТОК А [?] 3613...
15. Пиковая дама. По левому краю сверху вниз: пиковая дама (все оттиснуто синей краской).
16.  Текст: Допинг/аки рчий/рюмка коньяку.
17. Трефовый король. Внизу: трефовый король (все оттиснуто синей краской).
18. Текст: стерилизован. ревмя/бродит/тело.
19. Червонная дама. По правому краю листа сверху вниз: червонная дама.
20. Текст: Укравший все/украдет и ложку но/не наоборот.
21. Пиковый валет. Вверху: пиковый валетъ (все оттиснуто желтой краской).
22. Текст: Алягров Разсьяность... (набрано типогр. способом).
23. Спинка обложки.

[...]

В конце 1914 года Розанова создает серию линогравюр, изображающих героев игральных карт. Еще раньше она начала работу над живописными вариациями этой темы. Вопрос о соотношении этих двух циклов до сих пор остается открытым. Во всяком случае, неверно представлять... будто гравюры перефразировали уже созданные живописные произведения. Из всего живописного цикла сохранились 7 работ (из 11), и, судя по тому, что в письме к Шемшурину в янв. 1917 года Розанова упоминает некоторые из них как новые, зависимость могла быть и обратной...
Летом 1915 года Андрей Шемшурин — литературовед и издатель, друг Крученых — предложил финансовую поддержку для издания этой серии, и в авг., вместе с заумными стихами Крученых и Р. Якобсона (выступившего под псевдонимом Алягров), она вышла из печати. Кн. была опубликована с неправильной датой: на обложке был указан 1916 год.
Для самой обложки Розанова использовала простой, но очень выразительный прием наклейки. Вырезанное из красной бумаги сердце было пришито к кн. обычной белой пуговицей (первоначал. вариант обложки хран. в Музее Маяковского, инв. № 11406). В технике коллажа была исполнена и страница № 3.
Своей серией оживших карточных героев художница продолжает начатое Ларионовым художественное освоение низовой городской культуры. В этом нас убеждает лубочный психологизм самих персонажей, и в особенности вульгарно-сочная фактура печати. Гравюры отпечатаны на бумаге рыхлой структуры (в оранжево-золотистых, красных и синих тонах), поэтому не во всех местах краска пристала к ней с одинаковой силой. Это создает эффект пробного, неудачного оттиска, отсылая нас к наиболее архаичным приемам народной гравюры. В каждом экз. художница по-разному варьирует тон печати и цвет бумаги, что особенно хорошо видно при сравнении одной и той же гравюры из разных экз.
Динамические сдвиги так называемого «одновременного изображения», как и введение в изобразительное поле надписей и знаков, напротив, являясь наиболее характерными футуристическими приемами, возвращают нас к современности.

Что здесь точно от Розановой? Это, безусловно, герои игральных карт, складывающие мир случая (в коем луч — играет и светится).
На втором листе гниги одновременное изображение четырех тузов, оттиснутое желтой краской. Эта одновременность свидетельствует «множественность точек зрения» и сдвиговую «деформацию». И то и другое «канонизировал кубизм», о чем говорил Роман Якобсон (здесь он — напомню — Алягров) в своей статье «Футуризм» (1919). Не потому ли его соавторство с Крученых в «Заумной гниге» естественно?! На пятом листе одновременное изображение червонного и бубнового королей, оттиснутое красной краской.
На восьмом — пиковая и червонная дамы, оттиснутые желтой краской на синей бумаге и помещенные вверху.
На десятом — пиковый король, оттиснутый синей краской и помещенный внизу.
На двенадцатой — бубновый валет, оттиснутый красной краской и тоже помещенный внизу.
На пятнадцатой — синяяя пиковая дама по левому краю сверху вниз.
На семнадцатой — трефовый король синего цвета и внизу.
На девятнадцатой — червонная дама по правому краю листа сверху вниз.
И наконец, пиковый валет — желтый и вверху — на двадцать первом листе гниги.
Тексты на этих листах исполнены в тех же красках, что и сами изображения. (Тексты представляют собой подписи к цветным линогравюрам и выполнены не типографским набором, а наборными штампами.)
Обратите внимание: тузы и короли в полном комплекте. Дам, хотя и четыре, но червонных и пиковых по две. С валетами недобор: бубновый и пиковый.
Вертикаль скреплена мастью, и все дамы пристроены. Они могут быть выбраны кто тузами (все), а кто и королями (тоже все), а кто теми или этими (как масть покатит).
Пиковый валет может рассчитывать на одну из дам (из пиковых), если кто-то из них согласится.
Лишь бубновый валет остается не пристроенным в принципе.
Знаковый Бубновый валет. Знаменитый в футуристических кругах!.. Он — случай как непорядок, внесенный в мир карточного правильного (от правила игры) случая. Вторая степень случая, и потому особенно подстать смысловому выбросу — зауми. Он как два одновременных короля — червонный и бубновый, подчинивший себе бездамного (бездомного) валета.
Тексты коллажированы, наклеены. Так, на обложке внизу наклейка из бумаги розового цвета в форме сердца, пришитого с помощью белой пуговицы посередине. Так сказать, пристегнутого. (В экземпляре В. Полякова пуговицы нет.)
Лубок с лубочным же психологизмом, «вульгарно-сочная фактура печати», не одинаково резкая окраска от экземпляра к экземпляру... Нарочито демонстративные следы дилетантской некачественности рифмуются с народно основательным, т. е. с настоящим, подлинным, укорененным в почве...
Что же остается бедному и одинокому футуристическому Бубновому валету? Божественно бормотать от неприкаянности и тоски. По‑хлебниковски. Заумью одинокого — соловьиного! — счастья. Но и — заумно хитрить в надежде изловчиться и отбить все-таки в надежде же на германновский выигрыш одной из пиковых дам вопреки масти у сытого туза или властного короля (пиковых того и другого). И здесь начинается заумь Крученыха — хитрована и зудесника.
Так бубновый валет стал кудесником и зудесником сразу, чудословом и словоделом купно: Поэтом и «слагателем слов и сочинителем фраз» (Л. Мартынов). Дон Кихотом и Санчо Пансой. Дон Хуаном и Лепорелло. (И там, и там вместе.) Одним словом, как Сухово-Кобылин...
А здесь, в «Заумной гниге», на контрасте со случаем карточным (правильным!) возникает случай зауми как домашней заготовки пандан, но и вперекор карточной игре.
Но заумь скрепляет игру. Она — ее постамент. Пьедестал... Это речь, хотя и искусно (=искуственно) организованная. Она скрепляет (=брошюрует) книгу. Но не столько книгу, сколько гнигу. И потому держать и листать ее можно. А вот читать?.. Это скорее антикнига, чем книга, и потому и в самом деле не для эдемской зауми — для зауми хитросплетенной: ЩУСЕЛЬ БЮЗМ НЯББ/ кхточ в сирмо тоцилк/шунды пунды.
Или: ЙЬЫП ЧОРТОК А [?] 3613...
И так — далее...
Вот вам две зауми: прекрасная, но бескнижная — хлебниковская (она — метафизическая субстанция) и замечательно хитрющая — крученыховская. (Так и хочется сказать: «Хорош выебываться».) Настолько книжная, что уж и не книжная вовсе. На избыв книги, но не — «на разрыв аорты».
Стая легких воробей. (Тьфу ты, черт! — Времирей...)

***
А теперь, как водится, мое стихотворение пандан всему вышесказанному.

Футуристический пейзаж

Цветная клей и сулька сва.
Уж не сосулька ли свалилась?
Кривым когтем перекрестилась
Одна ученая сова.

«Туншап» и «Качилдаз». Язык
ломал, аж челюсти ломило.
Диагноз ставил: острый бзик,
Притом, что пациент — чудила.

...бесовских книг, бесовских книг...

Смотрите сами: краски шмат
Швырнул, чем смазал карту литер,
И кровью высинил стигмат,
А лишнее платочком вытер.

А пуговица от кальсон
(Из реквизита «шито-крыто»)
К обложке намертво пришита,
Всем этим фишкам в унисон.

...поет Кобзон, поет Кобзон...

Как раскардаш на абордаж,
Та беззаконная комета
Вошла в сей мир, как входят в раж,
В то фиолетовое лето.

... ах, вернисаж! ах, вернисаж...

Любите этот ассамбляж,
Цените это празднородье,
Как любит Бог разнопородье
В своей рабочей мастерской....

А Велимирова душа
В самосиянии витала,
Выделывая антраша
Даже тогда, когда устала.

Когда же сделалось темно,
Как одесную, так ошую,
Неслышно села на окно,
Пчелой печальной крылышкуя.

Опубликовано: Языки культур. Образ-Понятие-Образ. — СПб.: ХГА, 2009.
Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором