Имя:
Пароль:

In memoriam
На печать

Мераб Мамардашвили
Беседы о мышлении. (Тбилиси. 1986-87). Беседа восьмая
Просмотров: 1587

… можно ли мыслить, не пользуясь собственным умом, является ли нечто  мышлением тогда, когда мы не пользуемся собственным умом. Мы спрашивали себя о том, что за странный такой наш собственный ум, который не нами создан, потом мы спрашивали себя о том, откуда и на чем основано мистическое переживание, слияние с миром. Я показывал, что оно (мистическое переживание) связано с тем, что в той мере в какой мы находимся внутри живой мысли, мы ощущаем и воспринимаем жизнь как несделанную и требующую нашего в ней всеучастия, то есть мы везде, где делается жизнь. (Люди, одаренные в мистическом отношении, могут переживать соответствующие состояния. Я, например, в мистическом отношении не одарен и этих состояний не переживаю). Я условно назову этот пункт locus misticus, поскольку всегда есть такое место, где что-то происходит и в котором есть такое переживание, и это место нельзя географически или во времени локализовать. Оно везде. Оно перемещается. Если его нет, то нет жизни, есть мертвые привидения, марионетки.

Эту тему жизни я все время веду вместе с темой смерти по одной простой причине:  я всегда подспудно имею в виду одну очень важную метафизическую проблему, давно в философии существующую и непосредственно относящуюся к жизненному смыслу философских построений для человека. А я из философии для вас и для себя беру только то, что является жизненным смыслом, или жизненной изнанкой, философских понятий, что происходит в нас и в наших судьбах внутри этих понятий, когда мы ими пользуемся. Выделяя жизненную изнанку метафизики, я в связи с жизнью и смертью имею в виду проблему, которая лучше всего (правда очень деликатно и скрыто) сформулирована в классической философии (я не буду брать экзистенциализм, потому что для меня его формулировки не отличаются классической ясностью, очень смутны, слишком литературны и излишне красивы, а излишняя красота формы, как уже говорилось, часто скрывает недомысленность дела). Поэтому я обращусь к той мысли Канта, которую он выражал, говоря о возможности вечного покоя на кладбище.

Эта фраза у него появилась в контексте рассуждения о возможных судьбах цивилизации и культуры. И Кант был один из немногих, кто видел следующую возможность: как бы ни были высоки наши культурные достижения, как бы высоко мы ни поднялись, сами эти достижения как таковые, как имущество, как достояние, не являются гарантией того, что как раз на самом верху мы не можем свергнуться в бездну небытия, в ничто. Под ничто и небытием Кант имел в виду жизнь, больше похожую на тот мир и спокойствие, которые царят на кладбище, населенном трупами. Он чувствовал, что во всякой культуре есть что-то, что рождает культуру, но не является самой культурой, что невидимо и незаметно (мы видим культуру и достижения). Это условно названное мною locus misticus Кант называл живым представлением (то есть когда мы смотрим на марионеток, казалось бы, все то же самое, что у людей, и не хватает только одного – оживляющего представления). Это он считал условием, на котором держатся культурные достижения, а с другой стороны, оно может исчезнуть и наличие культурных достижений не является гарантией того, что это не произойдет.

В современной мысли не очень адекватно эту мысль Канта интерпретируют чисто наглядно, зрительно, порой в терминах технических. Скажем, атомная война может уничтожить все завоевания цивилизации. Атомное оружие само является продуктом цивилизации, продуктом очень высокого развития, и одновременно оно может привести к гибели всего человечества. Но здесь гибель человечества понимается в буквальном смысле. Это возможный вариант, он всех сейчас беспокоит. Меня, честно сказать, не очень беспокоит по одной простой причине, что, будучи философом, я привык к тому, что маленькие вещи гораздо страшней больших и можно умереть гораздо раньше, чем произойдет такая драматическая ситуация, которую можно описать в фильмах ужасов. Иногда мы, например, боремся за мир, потому что не хотим войны, все время произносим тосты за мир и не замечаем того, что мы давно уже в состоянии войны. И вот эти незаметные вещи страшнее всяких драматических описаний.

Культуры, у которых вынуто то, что я назвал locus misticus (которое или в каждом [человеке] расположено, или все его потеряли), могут погибать или умирать независимо от того, какого высокого уровня они достигли.

Это все я сейчас говорю к тому, чтобы был понятен подтекст, внутренний тон того, о чем я говорю, почему я выбираю эти темы, а не другие, почему пользуюсь такими понятиями, такими примерами, а не другими. За всем, что мы говорим, всегда должен быть какой-то пафос. Иначе незачем говорить, лучше сидеть, пить вино и веселиться.

К тем вопросам, которые мы задавали, я добавлю пару вопросов и потом уже в связном порядке снова начну тянуть нить наших уроков, наших исследований. Должна ли истина на чем-нибудь основываться? Знаем ли мы мысль из опыта? Знаем ли мы мысль и мораль из опыта? Можно перевернуть этот вопрос и спросить так: действительно ли мы учимся морали на опыте? И можно ли учиться человеческой моральности на опыте? Или узнаем ли мы, что такое мысль, на опыте или нет? Является ли сама мысль опытом, или нет? К этим вопросам есть еще один. Я говорил  несколько раз о чистой мысли. И если мы знаем теперь, что такое чистая мысль, то познаем ли мы что-нибудь из чистой мысли? Эти два вопроса, которые я сформулировал, антиномичны. С одной стороны, я спрашиваю: узнаем ли мы мысль из опыта? Или в нас мысль – из опыта или нет? А с другой, я спрашиваю: допустим, в нас есть мысль, и тогда из этой мысли мы познаем что-нибудь или не познаем? В иной формулировке: можно ли познавать что-либо идеями? Или можно ли познавать что-нибудь из того знания, которое зафиксировано в законах? Уже сам характер этого выбора вопросов говорит о том внутреннем тоне, который диктуют мне сами эти вопросы. Скажем, я все время хочу, чтобы у нас было ощущение везде перемещающейся  и блуждающей некоторой живой точки, без которой ничего нет и все рушится. Например, я сказал «можно ли что-нибудь познавать из закона?».  Я могу сформулировать какой-то закон морали, нравственную норму, но могу ли я из нее узнать, морально ли что-то конкретное или аморально? Если б это было возможно, то тогда не нужна была бы живая точка. На все случаи жизни все оценки конкретных явлений можно было бы получить простым приложением закона в виде дедукции следствий или приложений из закона. Теперь будем иметь в виду эти добавленные вопросы и  вернемся к той теме, которую я вел по содержанию.

Я говорил, что в мир идей, или чистого мышления, нельзя просто войти, открыв глаза и открыв ум, а нужно двинуться. Слово «двинуться» очень трудно расшифровать, и для вас это осталось непонятным, и я сам не чувствую здесь никакого ясно выраженного понимания. Поэтому я мучился всю эту неделю в поисках какого-либо примера, который был бы вам доступен независимо от меня. Хотя это лицемерная фраза. Под независимо от меня доступным я имел в виду что-то, что я прочитал во французской газете. А сейчас я, естественно, отдаю себе отчет, что французских газет вы не читаете. Хотя раз мы мыслим, то всякому человеку, который берется за дело мысли, в принципе и по праву принадлежит все что есть, все, что высказано и написано человечеством. Все это должно циркулировать публично, гласно (к сожалению это условие  у нас с вами  не выполняется).

Я вспомнил, что где-то, в каком-то интервью с Жаном-Люком Годаром, я встретился с одним интересным оборотом. Поскольку это связано с искусством, быть может, это настроит нас на понимание того, что значит прийти в движение. «Пойти и потом…». Помните, я обронил такую фразу? «Пошел, сделал – и это истина». Не шел, ориентируясь на истину и руководствуясь истиной, а пошел, что-то сделалось - и это истина. Я говорил это в связи с Богом, а теперь скажу в связи с Годаром. Беседуя с каким-то журналистом или с приятелем (чаще всего это самая лучшая журналистская беседа, когда просто по-приятельски беседуют, потом это записывают и  с важным видом издают в журналах или газетах, так какая-то непосредственность сохраняется) о природе кинообраза, Годар говорит о том, что вообще, в принципе нет истинного образа, такого, который где-то существует (единственно истинный образ), и его нужно найти, увидеть. Нет, говорит он, не существует истинного образа, есть лишь вообще какой-то образ до того, как его найдут и построят. Он имел в виду высказать нечто в противовес предположению, что я знаю, что я делаю, до того как это увидел. Это в случае того, например, когда преднаписанный текст и является тем текстом в фильме, который снимают. Проблема соотношения сценария и фильма, конечно, известна. Вот есть текст и его снимают. В тексте записано, что нужно увидеть. Я это заранее знаю, и тогда зрительный ряд кино есть зрительная иллюстрация предсуществующего, ясного для самого себя понимания и знания. Последнее (сделать фильм по написанному сценарию) предполагает, что существует некоторое истинное состояние действительности. Оно каким-то образом может быть узнано, понято и записано в тексте, и потом мы можем в фильме показывать эти истинные образы. Годар говорит: мы пойдем, сконструируем и тогда узнаем, что есть истина. И неожиданно в этой связи он цитирует то, на что я частично ссылался прошлый раз. Он вдруг обращается к евангельским текстам и вспоминает о том, что в Послании к римлянам у апостола Павла есть такое место (в седьмой главе, примерно начиная с пятой строфы), где обсуждается вопрос отношения закона и жизни. И Годар ссылается на то, что там сказано (хотя там (в послании) в действительности этого не сказано, вместо этого вы увидите там  довольно сложное библейское рассуждение, которое трудно понять) - Моисей, мол, увидел, и затем это записалось и записалось как закон.

В начале книги «Дух законов» Монтескье скрыто полемизирует с Монтенем и неправильно его понимает, но здесь разница в пониманиях не важна – мне сейчас важен материал. Ведь о чем говорит Годар, уже говорилось Монтенем. У Монтеня в его записях мыслей (поскольку он цельных книг, как вы знаете, не писал) проскальзывает такая мысль, что не существует справедливости, пока не написан закон, имея в виду, что сам закон (или истина) есть продукт написания закона. Вот как мы его написали, как нам удалось его написать, тогда, если мы его написали, есть справедливость. Монтескье на это ему возражает, говоря, что напрасно считают, что нет справедливости до позитивного закона (он  такой закон называет позитивным), что законы есть те необходимые отношения, которые вытекают из природы вещей. И у него ускользает та сторона, которую имеет в виду Монтень. Монтень не имеет в виду полемизировать с тем, что законы в действительности есть необходимые отношения, вытекающие из природы вещей (поэтому такого рода законы называются естественными законами). Он имеет в виду не это, а то, что сама реальность, которая оформляется как закон, есть продукт нашего движения в этой реальности. В каком-то смысле для Монтеня (как и для Платона) три вещи совпадали по своим условиям: условия смысла, условия реальности и условия творчества. Чтобы понять это, нужно отказаться от предположения некоторого законченного и завершенного без нас мира – без нас, до нас и не на нас завершенного и законченного мира, который мы отражали бы в своем сознании, в котором формулируемые отношения и формулы были бы отражением законов некоторой действительности, или реальности-в-себе (вот здесь уже выскочило философское словечко – это знаменитая проблема кантовской вещи-в-себе), обладающей до всяких наших движений каким-то признаком или истинностным значением.

Я приводил пример Годара. Ясно, что он само конструирование образа понимает как способ найти то, чего не знал. Создание какой-то понятийной конструкции (или киноконструкции в случае кино) есть способ вызвать в реальности и породить какое-то состояние, которое и есть истинное, реальное, действительное состояние. Тогда  ты  знаешь. Такого рода случаи можно увидеть и в других областях, и особенно в искусстве. Очень часто такие случаи связаны с так называемой проблемой мгновения – в некоторый миг открывшееся соотношение вещей, которое нельзя пропустить и можно захватить только в этот миг. Скажем, искусство фотографа. Оно якобы состоит в том, чтобы уловить это соотношение, но остальная часть искусства фотографа – это ведь проявление фотографий. Вся работа падает на то, чтобы каким-то представляемым фотографом образом проявить фотографию. В момент проявления он вносит какие-то световые, цветовые или даже геометрические соотношения. Согласно чему? Ведь соотношение, полученное им путем проявления, не есть то, которое материально было в действительности, на которое можно было бы просто посмотреть. Короче говоря, если мы просто смотрим на действительность, то никакие ее материальные, видимые нами элементы не приведут нас ни к какому истинному образу. То, что потом фотограф получает, похоже на то, что было, но в действительности в миг фотографирования этого не было. Это появилось согласно тому, что в миг увиденного соотношения в художнике зародилось и он помог этому родиться путем конструирования, то есть путем работы проявления. То, чему он помог родиться путем конструирования, есть в действительности то, что мы потом воспринимаем как истину или истинный образ в случае искусства. Здесь дело в том, что, когда мы имеем дело с искусством (или мыслью), мы имеем дело с восприятиями совершенно особого рода. Они таят в себе определенный парадокс, связанный, с одной стороны, с проблемой движения, о котором я говорю, а с другой, с проблемой символа, о которой я говорил прошлый раз.

В чем этот парадокс состоит? Парадокс состоит в том, что в действительности когда мы приходим в движение мысли, мы имеем дело не с восприятиями (допустим, я воспринимаю цветок, воспринимаю заход солнца), которые мы бы складывали одно с другим или которые мы бы пытались прочитать (в смысле что они нам говорят), а мы имеем дело с впечатлениями. А впечатления – это такого рода восприятия, которые требуют повторения своих изобразительных элементов, и эти повторения совершенно бессмысленны в обыденном смысле слова. Есть цветок, есть слово, обозначающее его, есть представление в нашей голове, обозначенное этим словом. Само восприятие цветка мы можем воспринимать как знак этого обозначения. И этого достаточно для того, чтобы понять, что произошло в мире: мы увидели цветок, в мире произошел цветок. Мы восприняли, и все – достаточно! Зачем же нужно изображать уже изображенное? Вопрос можно выразить более учено и фундаментально – а зачем вообще искусство? Вот передо мной человек. Он сам уже есть. Поскольку мы находимся в культуре, он сам уже обозначен. Я воспринимаю, и все, что несет собой значение, я посредством этого понимаю, вижу в своем восприятии этого человека. Зачем же мне надо еще изображать лицо? Вот художник изображает лицо. Почему можно и какой смысл имеет повторять знаковые изобразительные элементы восприятия? Зачем? Есть такой прекрасный анекдотический парадокс Паскаля (он не полностью относится к тому, о чем я говорю, но в значительной мере). Паскаль в свое время, будучи в хронически меланхолическом настроении, говорил: зачем, собственно говоря, я должен любить живопись? Почему я должен любить портрет, который изображает предмет, сам по себе ничтожный и мною нелюбимый? Что происходит, почему? Я не люблю сюжет, не люблю модель портрета, нахожу ее отвратительной, неприятной, ничтожной. Почему я восторгаюсь, когда рассматриваю портрет этого ничтожного и нелюбимого мной предмета? Что происходит? Почему? Зачем? Какой смысл всего этого занятия?

Ведь, собственно говоря, ответ на наш вопрос очень длинный, предполагающий, наверное, изложение всей теории искусства, всей теоретической философии и так далее, но связан-то он с другой, в действительности более простой вещью, вам независимо от меня известной. Только нужно эти вещи соединить. Я обозначу так: восприятия, изобразительные элементы которых нужно повторить, – это восприятия, нас не удовлетворяющие. Мы что-то ищем. Обычно ведь всякое обозначенное восприятие умирает в акте самого же восприятия. Повторяю, все восприятия, несущие собой значения, будучи нами узнаны, умирают. Скажем, раздался звук за окном, я его  услышал и сказал: «Машина прошла». Прогудел гудок машины. Знак сослужил свою службу и в этом смысле умер. Его нет, и бессмысленно его повторять. А то простое, с чем я хотел это связать, в нашей человеческой традиции называлось знаками-знамениями. То есть это такие знаки, которые не удовлетворяют нас в том смысле, что они что-то говорят о скрытом в нас и что-то говорят о  реальности. Такие знаки не исчерпываются фактом их воспринятости, потребления, а нас тревожат тем, что говорят о чем-то скрытом в нас и как-то висят перед нами каким-то непонятным знамением, которое что-то значит. А что именно значит, мы не знаем. Но важно то, что это не знаки (хотя без знаков ничего не бывает), а это особые знаки. Мы относимся к ним совершенно иначе и не только хотим их повторять, поскольку мы не удовлетворены. Скажем, если я рисую цветок, это значит, что я снова разглядываю цветок. Я не увидел цветок, а разглядываю снова, то есть повторяю почему-то акт видения цветка. Или – музыкант повторяет звук. Звук не умер тем, что обозначил что-то, а, может, наоборот, настойчивою мелодией, содержащей в себе какую-то форму, о чем-то говорящую, во мне звучать. Человек идет и поет, я могу эти звуки использовать просто как знаки узнавания, что  «ах, это поет человек», и звук сослужил свою службу. Звук в этом случае – физическое явление. Но совсем другое дело, когда почему-то эта мелодия западает в меня и начинает повторяться. А что может повторяться в этой области, о которой я говорю? Может повторяться только нечто, что мы не вполне сами знаем. Причем здесь это не логическая проблема – знать или не знать. Ведь в чем скрытые значения произведений искусства (скажем, романа или симфонии) и что я назвал мотивом, который западает? Дело в том, что ни в симфонии, ни в романе, ни в живописи артист не излагает нам то, что он знает. Как ни парадоксально, он предлагает нам от себя лично нечто такое, что он сам не вполне знает, и поэтому всякое произведение есть вариации (или движения) этого незнаемого, такие вариации, которые на стороне слушателя и на стороне самого автора выпадают в кристаллы какого-то прозрения и понимания. Понимание не предшествует излагаемому произведению, а является как бы продуктом самого произведения вопреки нашей предметной видимости. Мы считаем, что вот перед нами книга, в книге записано то, что она знает и мы можем это прочитать. А в действительности ничего мы не можем таким образом прочитать, если мы в книге не уловили мотив, то есть то, что автор сам не знает (почему и пишет), а письмо есть вариация незнаемого. И только в дороге, в пути может кристаллизовываться истинное состояние дел: возникать истинный образ, возникать понимание и так далее.

Реплика из зала: «Чему мне аплодировать – тому, что человек не знает?».

Вы задаете серьезный вопрос, на который существует серьезный, хотя и парадоксальный ответ. Он, кстати, давался в свое время Марселем Прустом. Его как человека, вращающегося в определенном, очень культурном кругу, где элементарным признаком воспитанности считался интерес к искусству и знание искусства (люди круга Пруста читали книги, ходили в концерты, ходили на выставки), как раз интересовал тип людей, который он называл «пожиратели симфоний», поскольку такие люди исчерпывают, или растрачивают, то, чему они должны были бы дать развиться в своей душе, «ахами» восторга и аплодисментами. А аплодисменты чаще всего означают свернутое движение сознания, то, в которое, как в выхлопную трубу, выходит газ, вышел – «ах, какой...». Аплодисменты часто восторг перед самим собой: «Ах, какой я молодец, что я способен понимать то, что я слышу». Зритель чаще всего аплодирует самому себе, тому чувству эляции, которое его охватило. Но эляция в действительности таинственна. Она что-то говорит, и узнать о том, что она говорит, можно только в одиночестве и молчании. Пруст говорил, что восприятие произведения тоже произведение, творчество, что произведения, как и восприятие произведения, являются детьми одиночества и молчания, а не неясной мысли, не манкированного намерения. Манкированным намерением Пруст называет (и мы можем вслед за ним назвать) то состояние полурожденного произведения, каким является чувство эляции, которое нас охватило: «Ах, как прекрасно! Ах, какой прекрасный человек! Ах, какая милая, очаровательная женщина!». Хотя мужчина должен был бы отдать себе отчет. В чем? Почему у меня это впечатление? О чем оно говорит? И где я, в каком положении я в мире, какое место я занимаю или занял, испытав это впечатление? Поэтому и говорилось когда-то в древности: «Познай самого себя, и ты увидишь мир и Бога». Это «познай самого себя» не означает требование рассматривать самого себя как психологическое существо. Познать самого себя – это прежде всего познать такого рода впечатления, которые говорят о чем-то скрытом в нас, из-за чего мы волнуемся, из-за чего мы переживаем что-то, так как то, что волнует одного, как вы знаете, вовсе не волнует другого. Завершая эту тему познания самого себя, я скажу так: именно знамения ставят нас перед задачей познания самого себя, так как знамения – это такого рода впечатления, которые именно потому впечатляют нас, что содержат в себе какую-то скрытую истину о реальности и о нас самих. И только движением по мотиву, по вариации, по повторению этих изображений мы можем прийти к тому, что есть на самом деле, а не наоборот. Чтобы завершить тему познания самого себя приведу одно свое впечатление о книге Николая Бердяева, которая называется «Самопознание. Опыт философской автобиографии». Вы знаете, что в каком-то смысле можно сказать, что Бердяев был одним из тех философов, которые принадлежали к так называемому экзистенциализму …

(…)

Теперь я зайду немножко с другой стороны к тому, о чем мы говорили. Я напоминаю – нужно пойти, двинуться, двинуться в вариациях, и что даже сам текст (текст фильма, текст романа) является вариацией именно потому, что сам автор не вполне знает то, о чем он пишет, именно поэтому повторяется в нем (можно видеть мотивы или как это у Вагнера называлось… есть специальный термин…[1]),  и из написанного что-то выпадает, как в осадок, и на стороне автора, который тем самым рождается в своей способности видеть и чувствовать. В этом смысле произведение не только для нас предмет интерпретации, или символ. Оно является символом, то есть чем-то требующим интерпретации  и для самого автора. Борхес, аргентинский испаноязычный писатель, как-то бросил мимоходом замечательную фразу о том, что поэзия таинственна, поскольку никто из нас до конца не знает, что ему удалось написать. Тем самым мы завоевали один шаг: писание, текстуальная конструкция, понимаемая символически, есть нечто, посредством чего вносится какой-то порядок в хаос действительности, в хаос впечатлений, чтобы внутри этого порядка извлекся или увиделся какой-то порядок самой действительности. Повторяю: следовательно текст, который мы в нашем примитивном языке считаем отражением (или изображением) чего-то готового (видимого, знаемого и затем записанного), взятый с его символической, интерпретируемой стороны, есть создание такого порядка, из которого в предметном содержании в кристалл может выпасть какая-то упорядоченность, связь, какое-то понимание и какая-то истина. Это для нас означает (о чем я говорил прошлый раз) следующую очень простую вещь – наше познание, наша мысль не работают путем просто осознаваемого соотнесения элементов какой-то картины или отдельных суждений с отдельными предметами.

Обычно познание так изображается, что мы каждому элементу действительности ставим в соответствие какое-то суждение, и наше понимание, наша теория являются суммой такого рода соотнесенных элементов. Теперь об этом мы можем сказать следующее. Этого не может быть. Мы не можем проникнуть в действительность, не внеся в нее на символе основанную упорядоченность, предваряющую то, что нечто из этой действительности мы бы отразили или поняли. И тогда мы в каждом таком изображении всегда имеем элементы или моменты, которые локально никогда не присутствуют в предметной картине. Их там нет. Всегда если внесен символ, то внесен какой-то смысл, который приносит в локальную точку что-то из очень далекого и нашим сознанием не охватываемого и не пройденного. Например, перед нами картина, скажем, пейзаж. Являются ли элементы пейзажа записью элементов природы? Вот есть элемент в его природном виде, и теперь он у нас на полотне. Я уже задавался вопросом о том, зачем такое дублирование, зачем нам нужно еще раз изображать изображенное. На эту тему мы уже говорили. Но я хочу сейчас сказать другое, а именно: там присутствует то, что не может порождаться никакими локальными воздействиями на нашу психику или на наше отражение, нечто, что индуцируется игрой между структурными элементами нашего собственного движения упорядочивания. И тогда итоговые изображения являются продуктом не индивидуального контакта с действительностью, с наличными в ней предметами, а продуктами действия каких-то структур.

Введем такой постулат: никакие физические воздействия на tabula rasa («чистая доска», tabula rasa – так в некоторых теориях называли человеческое сознание, человеческую психику, или человеческое отражательное устройство, на которую природа, мир запечатлевают свои знаки; на этой чистой доске эти знаки приводятся в какие-то ассоциативные связи, и так мы познаем, так строится язык, так строится искусство и так далее) не способны породить никакого явления.

Вы знаете, в психоанализе (в юнговском варианте) существует понятие архетипа, которым обозначают наличие некоторого коллективного бессознательного со своими структурами, а некоторые события нашей психики (образы, представления, комплексы) в действительности являются продуктами этого коллективного бессознательного. Оно говорит в сновидениях, в алхимии, в мистике и так далее, находит себе голос. Но если мы правильно движемся, то коллективное бессознательное будет для нас чисто натуралистическим языком, нам нет никакой необходимости полагать какую-то еще одну сущность рядом с другой непонятной. Ведь мы не знаем, что такое сознательное и добавляем  [к этому незнанию] (как будто что-то поняли) еще и коллективное бессознательное – какой-то фонд коллективной истории  в человеческой душе (каким образом он отложился?). И мы должны вместо уравнения с одним иксом решать уравнение с двумя иксами. В действительности Юнг-то имел дело с другой проблемой, просто воспитание и принадлежность к определенной традиции заставляют его употреблять термины, которые для нас вовсе не обязательны, в том числе чисто натуралистический термин «коллективное бессознательное». Он-то имел в виду, что есть какие-то вещи,  которые нельзя объяснить событиями в индивидуальной истории субъекта.

На нашем языке это такие вещи, которые имеют структурное происхождение, то есть не из локального воздействия, а из того, что наведено структурой и что не обязательно должно присутствовать реально. Скажем, таковыми являются метафоры не только в искусстве, а метафоры в так называемых психических проблемах бессознательного. Вы знаете, что существует Эдипов комплекс - ревность к отцу из-за матери, конкуренция сына с отцом вокруг матери и, естественно, проблема инцеста. Возникает простой вопрос: откуда это возникает? Возможно ли у такой вещи эмпирическое происхождение? Когда есть реальный отец, реальная мать, и в этих реальных психологических отношениях с внесенными характерами этих людей возникает так называемый комплекс Эдипа. А что если, скажем, ребенок никогда не видел отца и никогда в жизни его матери не фигурируют реальный отец или отчим, другой мужчина, который мог бы порождать  этот комплекс Эдипа, это соперничество с отцом за обладание матерью? Сам Фрейд предупреждал: «Я никогда не говорил о комплексе Эдипа, я говорил о метафоре отца». Совсем не должно быть реального события, чтобы произошло то, что произошло. А что произошло? Произошло то, что метафора отца (или его образ) для ребенка является способом или предметом, при помощи которого он расшифровывает или разбирается в своих состояниях, способом взросления, который потом может отбрасываться, как отбрасываются костыли, когда человек выздоравливает, а может и оставить свои патологические следы (такая история может оставить). Но история носит чисто конструктивный характер, а не изобразительный. Точно так же есть знаменитая проблема так называемой первичной сцены соблазна: якобы всей загадкой отношения полов ребенок (и в болезненной форме) задается потому, что случайно наблюдал сквозь замочную скважину (или приоткрыв дверь) половой акт между своими родителями. И это произвело на него такое впечатление, что в нем развились какие-то комплексы, тенденции, неврозы и прочее. Исследования доказали, что переживание так называемой первичной сцены соблазна является одним из важных формирующих элементов человеческой психики совершенно независимо от того, был ли такой реальный случай или нет. Потому что это фантазм, или, я бы сказал, книга, текст, посредством которой мальчик или девочка осваивают самих себя. Кто они? Что они? Что с ними происходит? Почему они волнуются или почему не волнуются? Почему взволнованы этим и не взволнованы другим? И так далее. Такого рода символы даны, следовательно, независимо от событий в индивидуальной истории субъекта. И в свою очередь понять, что произошло в голове субъекта, соотнося с тем, что происходит в действительности, которую мы наблюдаем внешним взглядом, невозможно. Мы будем брать предметные элементы картины, соотносить с tabula rasa, с каким-то экраном, и ничего из этих предметов, предметных элементов картины мы не получим такого, что происходит на экране. Не получим, этого не может быть. И в принципе это не может удасться. Более того, весь смысл нашего мышления, то есть любых начатков действительной мысли, состоит в том, чтобы убирать из головы предметные картинки. В предметных картинках мы видим вне себя предметы, которые вызывают у нас определенные ощущения и представления. Сама причинная связь между предметом и представлением является для человека способом идентифицировать это представление как свое, и любое человеческое психическое переживание содержит в себе образ причины самого себя. Повторяю, любое переживание не переживается просто как таковое, оно переживается вместе с осознанием причины переживания. Укол иглы переживается вместе с сознанием, что игла меня уколола. В данном случае понятие причины как бы идентифицирует, позволяет нам узнать наше состояние – я уколот. Чем? Иглой. Это пример примитивный, но можно его расширить на многое.

Мы каждый раз как бы удваиваем мир: сначала в нас что-то породилось, потом мы пользуемся второй раз своими собственными состояниями, чтобы рассмотреть их в связи с каким-то предполагаемым предметным, или причинным, на нас воздействием. Я говорил – причина [для] «Я» идентифицировать себя со своим состоянием или свое состояние идентифицировать с собой. Здесь фигурирует сознание. И в этом смысле, скажем, я уже знаю, что такая-то идея во мне порождена определенным предметом или таким-то событием. Это можно назвать рефлексивной картиной или зеркалом, то есть все наши предметные картинки спроецированы в зеркале. Вообще никаких внешних предметов мы не имели бы без рефлексии. Рефлексивным актом по отношению к испытываемому нами ощущению мы полагаем внешний предмет, вызвавший это ощущение. Здесь сознание себя, рефлексивное сознание обязательно. Причем оно уже не зависит от того, что я реально испытал. Ведь, скажем, когда женщина на меня производит впечатление, естественно, я волнуюсь, а волнует нас не каждая женщина, и не каждый мужчина волнует женщину, и это само уже должно быть вопросом – почему, собственно говоря? Но этот вопрос мы не ставим – по какой причине? А по той причине, что само состояние волнения в нас,  образы в нашей голове уже связаны воедино, содержание самого переживания содержит причину переживания. Почему? Потому что она красива, потому что она добра, потому что она хороша. Значит, предметная картинка содержит в себе и причины и качества предметов. Хотя в действительности ведь я испытываю волнение, может быть, по совершенно другим причинам, вовсе не связанным с тем, что моя возлюбленная красива, или добра, или очаровательна. Кстати говоря, никто еще никогда в предметных терминах, ни в каких предметных картинках не расшифровал такое явление, как очарование. Если спросить, что такое шарм, вам ответят: «Простите, это что-то неуловимое». Значит, это не нос удивительной формы, не глаза прекрасные и сверкающие, не прекрасное телосложение, высокая грудь, длинные ноги. Шарм, что такое шарм? Уже на этом слове мы спотыкаемся. Но оставим это в стороне.

В принципе мы уже перевернули действительную связь. Мы сначала что-то испытали, есть какое-то предданное моему волнению движение, это движение может быть, например, движением поиска самого себя – ведь я могу любить женщину только по той одной простой причине, что в этом состоянии любви я расширяю самого себя и владею тем, на что сам был бы неспособен. Я восполняюсь другим человеком. Например, это движение расширения души, которое в действительности не является специфически именно сексуальным чувством, а является каким-то другим, в моей предметной картинке связано с причинами или причинным действием на меня (на меня подействовала красота) и наделением предметов качествами. Значит я сказал фактически, что есть зеркальные отображения наших собственных состояний мысли, которых мы еще не знаем. Чтобы расшириться, чтобы дать развиться в себе какой-то потенции, мы и пришли в движение. Ведь жизнь есть нечто, в чем заложена потребность расширяться, занимать точки пространства и времени, быть и там живым, в том числе и в точке, в которой находится тот, в кого я влюбился. Значит, мы пришли в движение и там содержится какая-то интенция, какое-то мысленное состояние. Оно уже сразу отразилось в зеркале, в котором предданное в нас состояние, скажем, качествам женщины стало следствием качеств женщины, то есть это состояние во мне потому, что женщина красива, хотя женщина красива потому, что во мне было это состояние. Именно эта женщина для меня красива как предмет, вызывающий любовь, потому что не все красивые женщины или не все красивые мужчины вызывают любовь в мужчине или женщине. Я условно, причем на самом неожиданном для вас примере, казалось бы, не имеющем отношения к тому, что я сейчас скажу, назову этот зеркальный элемент идеологическим элементом. Почему идеологическим? Из идей мы получаем свои состояния. Качества женщины являются моей идеей, и они являются причиной того, что я испытываю к ней любовь. Это идеологический элемент мысли. И пока пометим себе, что в идеологическом элементе всякая мысль перевернута примерно так, как в зеркале моя левая рука становилась бы правой. Во всех зеркальных отображениях имеют место такие переворачивания.

Но возникает вопрос: а все-таки, что же мне об этом думать? Что я в действительности об этом думаю? Что я в действительности испытываю?

Это есть вопрос мышления в отличие от идеологии. Идеология приводит в видимый порядок уже предданные состояния и знания. Она уже их имеет, а потом выводит их из какой-то высокой связи. Я могу идею женщины возвести в какие-то принципы, что можно любить только умных, интеллигентных женщин. Это идеология любви, причем идеология не в книжках написанная, а реальный идеологический элемент нашей мысли, из которого, кстати, и будет вырастать потом этическая идеология (она тебя будет  поучать, что можно любить только добродетельных и так далее). Я сейчас не буду перечислять все идеологические варианты морали, религии и философии. Я пока просто показываю, что идеологический элемент случается в самой мысли. Но то, что остается, есть мысль. А она остается в такой форме: что мне об этом думать? Или что я в действительности думаю? Короче говоря, вся проблема мышления состоит в следующем – как нам помыслить то, что мы помыслили? А это очень трудно. Часто эта проблема называется проблемой искренности. Искренность ведь это  сказать то, что сказал, или подумать то, что подумал. А это очень сложно. Скажем, я в действительности подумал о том, что во мне расширяется потенция моей жизни, я развиваюсь как живое существо и восполняюсь другими и хочу быть признан в этом восполнении, принят в этот восполняемый мир как человек, признан именно в этих своих ощущениях, чувствах, которые никому не хотят никакого зла, а подумал другое: «Ах, как она прелестна».

Повторяю, проблема мышления – это как нам смочь помыслить то, что мы мыслим. Она же и проблема искренности или правдивости: помыслить то, что есть, помыслить то, что помыслил. Это очень сложно, тем более что идеологический элемент мысли, который отразился в зеркале, перевернулся, всегда аккомодирован, ассимилирован, сросся нерасторжимым образом со страстями. Каждая страсть считает себя законной, и в каждой страсти есть истинный исходный пункт. Поэтому вообще борьба со страстями бессмысленна. Это так называемые пафосы, причем они все исключают один другой. В пафосе мы творим зло. Я хочу подчеркнуть, как работает наше мышление или не работает (а неработа мышления тоже работа мышления). В пафосах мы совершаем зло в полной убежденности в нашей собственной справедливости, и правдивости, и нашей собственной доброте. Поэтому в лоб пафосы, или страсти, нельзя разбить аргументами и доказательствами по той простой причине, что они уже аккомодировали всю рациональную работу мысли, весь идеологический элемент мысли уже проделанного мышления. Один из писателей как-то в свое время замечал: иногда завидуют садистам, думая, что у садистов есть такое чистое чувство или чистое наслаждение совершаемого зла. В действительности чистое наслаждение совершаемого зла не дано даже садистам, потому что даже садист считает, что он наказывает провинившегося. И поэтому у него нет чистого наслаждения, он ищет, добивается справедливости, восстанавливает справедливость.

Здесь можно вернуться к вопросу, что мне думать о том, что вот я волнуюсь? Что мне думать о том, что вот пролетела птица? Что мне думать о том, что увиденное мне показалось несправедливостью? Мы убеждаемся в том, что не бывает так, что можно было бы выразить непосредственно справедливость, не проделав пути, потому что садист тоже добивается справедливости, и он совершенно, так сказать, искренен в этом своем пафосе. Или, скажем, я говорю: «я возмущен», «я не люблю полицейскую форму». Что я высказал? Ведь я не высказал даже чувства социального протеста, так как мое собственное чувство осталось для меня непонятым, темной, неясной мыслью. Я сам не знаю, что я пережил, в чем смысл моего переживания, почему я вздрагиваю от отвращения, видя полицейскую форму? И, кстати говоря, человек избегает такого рода анализа чаще всего из-за страха увидеть правду. Это несомненный факт. Собственно говоря, две вещи всегда отгораживают нас от истины – это лень и страх, наша косная лень и страх. Лень в том смысле, что мы не работаем, пока светло, пока мы испытываем молнию впечатления, в том маленьком пространстве, которое она озарила; мы не движемся, не приходим в движение. Мы откладываем. Мы поаплодируем, скажем: «Ах!» (нас поразило что-то в концерте), и все. Лень. Ленивые пожиратели симфоний, каковыми являются часто потребители искусства, рассматривающие его как совокупность духовных ценностей.

Как вы понимаете, я все веду к тому, что ни мысли, ни искусство вовсе не являются ценностями: они являются органами производства нашей жизни, а не предметами потребления, которыми мы на досуге нашей жизни могли бы заниматься. И каждый раз, когда мы ищем, что мне подумать, мы всегда имеем дело с живой точкой, движемся к этой живой точке, о которой я говорил, в которой есть вечно настоящий живой смысл происходящего. И мы ищем в той точке, в которой понять что-то означало бы увидеть, что это так. Например, я прочитал предложение, и, когда я понял смысл предложения, одновременно с этим я знаю, что дело обстоит так, как в этом предложении утверждается. Вот к каким состояниям мы идем. В этих состояниях в отличие от идеологических (идеологический элемент мысли не требует тащить за собой вечно настоящий смысл и его как-то обновлять, она [(то есть мысль)] живет в зеркальных картинках) этот вечно настоящий смысл, состояние некоторой очевидности есть и предмет и исходный пункт наших исканий. Я поясню это одной простой фразой. Один француз дал прекрасное определение философии – философия есть умение, или искусство, отдать себе отчет в очевидном. Оказывается, между очевидным, которое я вижу, и тем, чтобы отдать себе отчет в нем, лежит целый континент – континент движения.

Здесь я делаю еще один шаг. Эти искомые состояния такая очевидность, в которой нужно отдать себе отчет - ты начинаешь с очевидности и кончаешь очевидностью. Они, содержа в себе символический элемент, то есть не объяснимый соотнесением ни с какой предметной картиной, ни с каким физическим воздействием на мой экран, обладают свойством некоего неделимого, внемыслительного, неумышленного существования. Они являются какими-то сковывающими нас гармониями, где издалека (а символы, я говорил уже, – это всегда далекое) в моей точке действуют какие-то нелокальные силы, сцепления. Назовем их сейчас гармоническими сцеплениями.

Я приведу простой пример, который (он известен и по-разному проигрывался в экзистенциальной и другой литературе) носит такой гуманистический запал, который может настроить вас на какой-то лад и вам захочется понять, в чем здесь дело. Состояние этой очевидности, о котором я сказал, есть одновременно состояние, которое может быть у другого человека. У другого в другом месте пространства и времени оно такое же, как и у меня.  Скажем, существует деление истин на важные и неважные, истины, относящиеся к человеческой душе и не относящиеся к человеческой душе, и так далее. И этот пример позволит мне проиллюстрировать одну черту очевидностей, о которых я говорил. У Камю есть такое рассуждение (такие рассуждения начались уже у Киркегора, датского религиозного мыслителя, одного из предтеч экзистенциализма двадцатого века) о том, что существуют истины, из-за которых люди не умирают. Ради истины «дважды два – четыре» никто не идет на смерть и, как говорит Камю, Галилей был вполне прав, когда перед лицом опасности он отказался от утверждения, что Земля вращается. То, что Земля вращается, – это истина, несущественная для человеческой жизни, и Галилей был вполне прав, отказавшись от нее, спасая тем самым свою жизнь. И здесь я хочу показать пример того, что я называю неделимостью, или множественным наличием состояний очевидности, или мысли. Она [(то есть мысль)] не просто есть у нас в голове, а как-то множественно расположена и скована какими-то соответствиями, или гармониями. И я могу утверждать, что наше право мыслить «дважды два – четыре» не пустой вопрос. Мы прекрасно знаем, что как акт нашего мышления, мысль «дважды два – четыре» есть именно право, достоинство человеческое. Ведь мы-то в отличие от Киркегора, наверное, испытали ситуацию, когда нужно было мыслить «дважды два – пять» и было бы достоинством человеческим мыслить «дважды два – четыре». Если мысль выполнена (а сейчас я говорю уже о выполненных мыслях), когда очевидность соединилась с очевидностью, мы отдали отчет в очевидности, то нет более или менее превосходного - все одинаково превосходно. И «Земля вращается вокруг Солнца» так же превосходно, как любая другая мудрость. «Дважды два – четыре» также превосходная истина. Чем я могу это подтвердить? А очень просто. Например, право мыслить и есть то состояние, в котором я нахожусь, в котором я есть личность; и оно неделимо в одном простом смысле, что уничтожение его в одних случаях (скажем, уничтожим его в случае «дважды два – четыре»: не имеет смысла, пустяковая истина, неважная для человеческого рода) уничтожает достоинство мысли во всех других случаях, непредсказуемых или тех, которые нами не имелись в виду, когда мы делали это заявление. Когда я делал заявление, что неважно «дважды два – четыре» (это несущественно для мысли, можно от этого отказаться), я не имел в виду сотни других утверждений, которые рухнут вместе с тем, что рушится право и неотступность человека под страхом смерти от того, что Земля вращается вокруг Солнца, а не Солнце вращается вокруг Земли. Повторяю, когда мы имеем дело с мыслью, мы имеем дело с таким состоянием очевидности, уничтожение которого по каким-то причинам в выбранных нами случаях (вот мы нашим умом рассудили о мысли, что это неважно) приводит к тому, что тогда она [(то есть мысль] уничтожается во всех других случаях, которые непредсказуемы. Такого рода зависимости и есть то, что я называю гармониями. И способность человека, следовательно, мыслить что-либо есть его способность полностью присутствовать во всех точках множественного и неделимого существования истины, потому что если ты хочешь присутствовать в истине, скажем, «Бог есть» и не хочешь присутствовать в истине «дважды два – четыре», то ты не в истине, потому что в истине можно быть, только полностью присутствуя во всех множественных точках ее существования. Если ты уничтожишь в истине «дважды два – четыре» человеческое достоинство ... (обрыв записи).

Публикуется на www.intelros.ru с разрешения правообладателя


[1]     Лейтмотив (нем. Leitmotiv) — музыкальный фрагмент, повторяющийся в течение всего произведения. Данный термин был введен в теорию музыки Рихардом Вагнером.



Другие статьи автора: Мамардашвили Мераб