Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Credo New » №2, 2010

Наше интервью
Просмотров: 1903

Беседа сотрудника редколлегии Вадима Семенкова с философом Александром Исаковым[1] о фильме Павла Лунгина «Царь».

Вадим Семенков: Для меня фильм «Царь» Павла Лунгина – это самое значительное кинособытие 2009 года. Очевиден, что резонанс, вызванный этим фильмом, будет длиться достаточно долго. Интересна реакция на «Царя»: если «Остров» превозносили как апологию Православия, то на этот фильм уже подвергается критике как клевета на Россию, как клевета на царя как Помазанника Божьего. В интернете достаточно много обращений православной общественности с требованием запрета показа этого фильма по Первому каналу. Против фильма выступили народный артист России Николай Бурляев, публицист Виктор Саулкин, священнослужители протоиерей Геннадий Беловолов, иерей Александр Шумский. А публицист Вячеслав Манягин направил обращение к Президенту с просьбой убрать фильм "Царь" из публичного проката[2]. Резонанс в обществе не малый, но уровень дискуссии по поводу этого фильма ни меня ни Тебя не удовлетворяет. Как любое крупное произведение искусства этот фильм является определенным высказыванием, автор занимает определенную позицию как художественного, так и идеологического плана. Каково, на Твой взгляд, место этого фильма в современной идеологической кинополемике?

Александр Исаков: Этот фильм можно рассматривать как публичную реплику против той концепции христианской религиозности, которая представлена, например, в фильмах Михалкова. Я имею в виду, в первую очередь, последний фильм Михалкова – «12». В этом фильме, во-первых, нам предложен определенный евразийский взгляд на врага России. В ходе фильма нам несколько раз показывают убийцу со спины и только в конце мы видим его лицо, как можно догадаться, по мысли автора, это и есть подлинное лицо врага России и это не чеченский боевик, а европеец-профессионал, так сказать, холодное лицо мирового капитала. И, во-вторых, сами присяжные демонстрируют различные варианты национального характера. Никита Михалков как бы говорит нам, что эти русские люди, или в более широком смысле (поскольку не все персонажи одной национальности) люди принадлежащие русскому миру, в большинстве своем так устроены, что найдись среди них один искренне верующий православный, то он, приложив некоторые усилия, всегда поведет их за собой, естественно для того, чтобы сделать что-нибудь доброе, например, спасти невиновного…

Вадим Семенков: Но, вообще, многие скажут, что это субъективная точка зрения и в фильме «12» нет религиозной и уж тем более церковной тематики! Как можно сопоставлять эти столь разные фильмы?

Александр Исаков: Церковной нет, но религиозная тематика там присутствует, хотя и опосредованно. В конечном счете, для каждого персонажа в спортивном зале, судебное решение оказывается моральной проблемой и успешнее ее решает тот, кто носит с собой образ божий, да и птичка, которая залетает после «праведного» решения разве ни о чем не говорит зрителю? Это – мелкие детали, но их достаточно, чтобы показать, что религиозное состояние духа есть нечто органичное русской душе и она всегда опознает истину, если никто не будет сбивать с толку. В фильме Лунгина все не так. Вера показана не как имманентно присущее состояние, а как внутренний опыт, тяжелая работа, которая не каждому по силам и которая требует понимания некоторых вещей. И дело здесь не в «русской душе», а в том, что любой «народ» не любит строгости и духовной дисциплины. А потому ведет себя подобно древним евреям в пустыне, т.е. ропщет, не слушает пастыря и требует материальных благ, и поэтому так важно подвижничество отдельных личностей, чей духовный подвиг несет в себе свидетельство истинной веры для всего народа.

Вадим Семенков: Известно, что не все те, кто восторженно приняли фильм «Остров» столь же положительно восприняли этот фильм. Ты полагаешь, что режиссер проявил непоследовательность в разговоре на церковную тему?

Александр Исаков: Нет, я так не думаю. Режиссер, скорее, проявил последовательность и «Царь» является продолжением и уточнением того разговора, что был начат в «Острове». Я имею в виду, что сам «Остров» прочитан многими как демонстрация некоей «Святой Руси» (благо действие фильма проходит в северорусских местах и все действующие персонажи фильма – русские люди и по фамилиям и по типажу) и – того, что иногда называют «филетизмом»: определением церкви по национальной принадлежности. Фильм «Царь» можно рассмотреть именно как ответ режиссера на такое – превратное – восприятие «Острова». О какой Святой Руси можно говорить после просмотра фильма «Царь»? Точнее можно сказать так: кто-то и дальше будет говорить об этих вещах, но сам режиссер фильмом «Царь» дал ясно понять, что и фильм «Остров» был про другое. 

Вадим Семенков: Продолжением какой темы, заявленной в «Острове», является фильм «Царь»? 

Александр Исаков: Это – продолжение темы религиозной веры. Но кроме этой темы в фильме есть еще один сюжет, отсутствовавший в «Острове»: Власть Церкви и власть Царя и необходимость их разделения. Если и можно говорить о гармонии этих двух властей, то как о гармонии противоположных функций: духовной общности и объективного порядка. Церковь – для духа, а государство – для порядка. Как я полагаю в фильме нам предложено взглянуть на Церковь как на легитимную оппозицию царской власти. По крайней мере, реалии средневековой России дают режиссеру такую возможность.

Вспомни, чем доставал Филипп Ивана и его опричников: правом печалования. В сцене возведения Филиппа в сан митрополита говориться, что Филипп не будет вмешиваться в дела Двора и опричнины, но при этом, как мы знаем из истории, царь обещал советоваться с ним по тем вопросам, какие сочтет нужным. А позже, в фильме, Басманов-старший, силой усаживая митрополита на царский трон, говорит: «Ты же хотел право печалования». Мы понимаем, что именно в этом и состоял договор о разделении власти: митрополит не должен вмешиваться в дела Царя, но он имеет право печаловаться по каждому конкретному случаю. Именно этим правом и пользовался митрополит Филипп, этим он и вызвал ненависть ближайшего окружения царя.

Вадим Семенков : И это соответствует исторической правде. Руслан Скрынников также указывает, что игумен согласился стать митрополитом не раньше, чем добился от самодержца восстановления права церкви на «печалование» за опальных[3]. Этим правом, подчеркивает историк, митрополит воспользовался без промедления. Мы видим здесь достаточно точное воспроизведение сути конфликта.

Александр Исаков: Конфликт воспроизведен верно и именно этот конфликт задает сюжетную динамику фильма. При этом все богатство исторической фактуры и сюжетных ходов приносится авторами фильма (сценарий писали Павел Лунгин и Алексей Иванов – автор ряда исторических романов) в жертву, чтобы лаконичным образом свести в центр противостояние двух фигур: Филиппа и Ивана. Поэтому целый ряд значимых и очень интересных тем и фигур живших и действовавших в Москве в указанные годы вообще не обозначен. Первопечатник Иван Федоров именно в этот период налаживал работу типографии в Москве, посольский дьяк Иван Висковатый формировал царскую библиотеку, уже написан «Домострой» в редакции монаха Сильвестра – духовника царя Ивана, и началась знаменитая богословская переписка Грозного с Курбским и т.д.

Вадим Семенков: Но автор и не ставил своей задачей дать нам историческую хронику царствования Ивана Грозного. Ты же сам сказал, что он снимал фильм о проблеме соотнесения двух разных видов власти. А это лучше всего показать на таком коротком эпизоде из эпохи правления царя Ивана как четырехлетнее митрополичье служение Филиппа. Кстати, и Сергей Эйзенштейн, создавая фильм «Иван Грозный» не ставил задачи создания исторической хроники. Хотя у него действие фильма происходит на куда большем историческом отрезке: с 1546 года – с момента венчания Ивана на царство, до середины 1570-ых годов – полный разгром оппозиции. Эйзенштейн создавал образ политически сильного, но в человеческом плане слабого властителя. Виктор Шкловский писал: «Сергей Эйзенштейн увидал Грозного человеком, для кото­рого слова псалмов были реальностью, человеком безумной телесно­сти, безумной жажды жизни и в то же время человеком, лишенным простой военной храбрости, <известно>, что издеваясь над трусостью Ивана IV, король Стефан Баторий вызывал царя на личный поеди­нок»[4]. Для Эйзенштейна демонстрация пляски опричников была важнее, чем воссоздание взаимоотношений царя и Думы. Важнее, потому что все сомнения Грозного, его ирония и его нерешительность, его коварство были показаны в сцене этой пляски.

И вообще стоит ли требовать от художественного произведения точности исторической фактуры, для этого существуют работы историков и познавательные передачи?

Александр Исаков: Абсолютной точности, никто не требует, но должна быть соблюдена определенная строгость в отношении исторического контекста. Конечно, меру этой строгости художник выбирает сам, но это не может быть просто субъективным произволом. Зритель должен понимать, почему он видит одни события и не видит другие. У того же Эйзенштейна образ Ивана существенно идеологизирован, но, по крайней мере, ядро исторических фактов сохранено, поводом для начала репрессий действительно была смерть любимой жены царя Анастасии Романовны и ее действительно отравили. А что происходит с фактами в фильме Лунгина. В начале картины, весьма убедительно звучит голос актера Гармаша и нам сообщают, что сейчас 1565 год, Россия окружена врагами и польский король Жигимонт берет город за городом. Таким образом, перед царем стоит основная проблема нашей национальной истории – защита отечества, и здесь, как говориться, все средства хороши. Но ведь в действительности все было не так. В 1565 году Россия сама представляла угрозу своим соседям. В 1563 Иван взял Полоцк, а в 1564 многочисленное русское войско собиралось двигаться на Вильнюс, но вовремя было разбито литовцами, причем малыми силами, так что главной проблемой в это время были не внешние враги, а небоеспособность собственной армии. Ситуация описанная в фильме, в реальности сложилась только через десять лет после смерти митрополита Филиппа в 1579г., когда не Жигимонт (Сигизмунд Август), а Стефан Баторий, польский король-рыцарь, взял обратно Полоцк и захватил Великие Луки. Я хочу сказать, что сокращая историю на десять лет, авторы сценария, вовсе не безобидно искажают исторический контекст. Я лично испытал определенный дискомфорт, когда смотрел фильм, потому что не мог понять, зачем авторам понадобилось мнимое падение Полоцка в 1569 году, чтобы построить интригу обвинения митрополита. При этом я совершенно уверен, что авторы фильма хорошо знают историю. 

Вадим Семенков: Все что ты сказал важно с точки зрения исторической точности, но ведь режиссер и его сторонники могут сказать: ну не Иван Колычев, а Михаил Воротынский, ну не в 1569 году сдался Полоцк, а – в 1579. Какая разница! Как это отрицает дух времени? Как работает против сюжетной интриги фильма? Тот же Эйзенштейн создал одну из самых знаменитых сцен в мировом кинематографе: штурм Зимнего дворца толпой рабочих, когда огромные роскошные ворота, символ власти и богатства, в конце концов распахива­ются под напором толпы, чью единственную, но непреодолимую силу составляет сплоченность. Но, как известно, ничего подоб­ного в действительности не происходило. Выразительность данной сце­ны объясняется не ее исторической точностью, а созданным образом революции. Эйзенштейн создал яркий образ этого времени, и с тех пор Октябрьская революция стала уже не историей 1917 года, а образом из фильма «Октябрь». Это пример художественного образа, не просто отражающего исторические реалии (штурм Зимнего), но способствующего постижению человеческого опы­та. Весь вопрос в том, о каком опыте говорят авторы фильма «Царь»? Ты сказал, что это – опыт веры. Может нам и надо анализировать только это.

Александр Исаков: Нет! Если автор изначально точно указывает время действия и претендует на воспроизведение исторического контекста (что само по себе не является обязательным условием в художественном произведении на историческую тему), то должно быть сохранено подлинное историческое ядро. В фильме Лунгина мы видим сознательное смешение фактов, а это уже – фальсификация исторического контекста, приводящая к мифологизации истории. У зрителя складывается впечатление, что Россию осаждают католики, лютеране и мусульмане, а царь Иван только и думает как спасти страну и веру и в этом вообще суть царской власти, ее сверхвременное предназначение, проблема только в выборе средств. Но это ведь часть национальной мифологии – Россия всегда вынуждена защищаться, - а не историческая истина.

Вадим Семенков: Я согласен, что воспроизведение исторического контекста само по себе не является обязательным условием в художественном произведении на историческую тему. Достаточно указать на фильм «Андрей Рублев» Андрея Тарковского. Там нет никаких указаний на исторические факты и сама разбивка фильма на части, хотя и сопровождается указанием того или иного года, но эти года не указывают ни на что кроме как на линию жизни самого иконописца. «Андрей Рублев» – это story, а не history, именно потому, что Тарковскому удалось воспроизвести атмосферу той эпохи и при этом рассказать про средневекового мастера очень условно. Поэтому мы не задаемся вопросом: какому князю лил колокол Бориска и какой конкретно князь привел татар на Владимир. 

Александр Исаков: А в фильме Лунгина это правило не выдержано. Зачем нам этот текст про 1565 год и про все остальное, если дальше идет такое комбинирование исторических фактов, что общий смысл ситуации 1560-ых годов воспроизводится весьма приблизительно и по сути искаженно. Действие фильма происходит строго с 1565 по 1569 год, но ведь в это время Иван Грозный проводит большую политику и внешнего и внутреннего плана. Идет Ливонская война, ведется большая дипломатическая работа русских послов в Европе, Грозный вступает в переписку с английской королевой и шведским королем, собираются Соборы, получившие потом именование «Земских Соборов», идет складывание всего того, что получило название «самодержавная монархия», просуществовавшая свыше трех веков. Но автор не просто от всего это абстрагировался (на что в принципе он имел право), а задал фальшивый контекст. Это искажение исторического ядра привело к искажению ряда образов в фильме «Царь». Прежде всего очевиден модернизм в трактовке Малюты Скуратова. Перед нами не средневековый душегуб, а офицер из спецслужб 1930-ых гг.

Вадим Семенков: Получается, что сначала Павел Лунгин снял «Остров» – фильм экзистенциального плана, а затем поставил «Царя», где предложил новую мифологию?

Александр Исаков: Не все так просто. У фильма «Царь» есть своя сверхзадача: показать эсхатологическую модель абсолютной власти. В фильме царь Иван говорит: «Нет большего греха, чем царской власти ослушаться. Всякая власть от – от Бога». На это сам авторы фильма возражают: власть – от Бога, но это не значит что она вся божественна. Библейский Навуходоносор тоже был орудием божьего суда, но затем двенадцать лет жевал траву. 

Но и тема веры также в этом заявлена по новому, иначе чем в «Острове». В одном из диалогов этого фильма Иван говорит: «Как человек я – грешник, но как Царь – я праведник».

Еще раз повторю, то что вызывает у меня интерес к фильму, так это авторское размышление о религиозной вере. Что значит верить? Как мне представляется, Иван показан искренне верующим человеком, он действительно ждет последнего суда и в своих действиях руководствуется логикой спасения. Спасение в Церкви, но Церковь для него - это Государство. В одной сцене митрополит Филипп говорит царскому шуту Вассиану[5]: «Ты еретик», но по сути, это обвинение обращено к самому Ивану. Из истории мы знаем, что царя Ивана отличала крайняя непрязнь к монашеству, он считал иноков бездельниками, которые уклоняются о государевой службы. Иван совершенно беззастенчиво и безбоязненно грабил монастыри и церкви, собирая средства для государственных нужд именно потому, что само государство он строил как истинную Церковь, а опричники были для него истинными монахами, своеобразным орденом этой Церкви. Обрати внимание, что обличье опричников в фильме стилизовано по образцу монахов доминиканцев, и в указанном контексте оскаленные собачьи головы приобретают особый смысл. На самом деле опричники так, конечно, не одевались, но в данном случае отход от исторической правды представляется художественно обоснованным[6]. Мне как зрителю понятно, зачем это нужно – опричники это лжемонахи, которые служат ложной еретической церкви – Государству, и в этой церкви нет истины. В этом по-моему, состоит главная мысль фильма. Есть вера и есть истина в вере. Истина требует подтверждения свидетельством. Не даром в фильме Иван все время ждет знамений, а их нет. Фанатичная вера Ивана в судный день, остается его субъективной страстью, так сказать самореферентным образованием, которое притягивает к нему всяких негодяев и в действительности оборачивается кровавым террором.

От начала фильма и до конца, режиссер демонстрирует абсолютную религиозность царя Ивана. Тем самым он говорит, что власть может быть крепка в вере, но лишена свидетельства (знамения) и поэтому не может быть признана праведной.

Вадим Семенков: Под знамением ты имеешь в виду чудесные деяния? Они в фильме есть.

Александр Исаков: Деяния есть, но с этим тоже связана определенная проблема уже эстетического плана. Как я говорил истина в вере это особый экзистенциальный опыт – это тяжелый труд и монахи - те, кто эту истину держат и если надо отдают жизнь – в фильме производит сильное впечатление эпизод самопожертвования монахов в горящей церкви. Но с другой стороны этот внутренний опыт по достижению истины показан в фильме через чудесные деяния, что само по себе представляется спорным. Вспомни эпизод с чудесным освобождением Филиппа от оков и с исцелением слепого глаза послушника. Свидетельство истинной веры Филиппа налицо. Он сотворил чудо, но у многих зрителей это вызовет просто улыбку. В реалистичном кинематографе чудесное событие, это весьма проблемный объект, ведь зритель хорошо понимает, что все, что он видит на экране это фикция. Поэтому нужно, видимо всегда оставлять некоторую возможность для личного отношения зрителя к подобного рода объектам. Вспомним в данном случае фильмы Тарковского, в частности «Жертвоприношение», где сверхъестественное показано весьма реалистично, но, тем не менее, за пределами абсолютной достоверности для зрителя. Я хочу сказать, что у зрителя всегда остается возможность интерпретации видимого, как подлинной реальности или как галлюцинации персонажа. У Лунгина, когда мы видим как икона валит опору моста или прозревшего монаха, этой дистанции для интерпретации не остается, что обедняет зрительский опыт видения. Нам показывают нечто и одновременно объясняют, что именно, а я сам хочу понять, что я вижу, на основании того как мне это показано.

Вадим Семенков: Согласен с этим. У Андрея Тарковского в «Жертвоприношении» в разговоре о чуде соблюдается художественная дистанция сомнения, а в фильме Павла Лунгина чудо – простой натуральный знак.

А как ты понимаешь сцену смерти блаженной девочки? Зачем вообще тема иконы и девочки в фильме.

Александр Исаков: Мне кажется, что образ блаженной девочки с иконой богоматери это как раз удачное художественное решение – сделать зримым внутренний мир Ивана. Я хочу сказать, «девочка» это символ, который легко читается зрителем, а именно он представляет то лучшее, что осталось в душе царя. Очевидно, что разговоры Ивана с блаженной, это речь обращенная к себе самому, его внутренний монолог. В этой речи Иван раскрывает смысл своей искренней веры, но повторю то, что волновало, как я полагаю, авторов фильма больше всего: не всякая искренняя вера является верой истинной. Истинная вера требует свидетельств, а с этим уже – проблема. Сцена смерти девочки, вообще, по-моему является важнейшим контрпунктом фильма. Вспомни с какой страстью царь смотрит на девочку которая держит икону перед мордой зверя. Иван, очевидно, ждет чуда, но его не происходит, девочка гибнет. Согласно художественной логики фильма, как я думаю, смерть блаженной означает духовный и человеческий крах главного героя, Иван зашел слишком далеко. Это подтверждает и реакция митрополита – Филипп понимает, что душа Ивана умерла и рядом с такой властью находиться нельзя, теперь Иван – его духовный враг и он уходит. Затем идет одна из лучших сцен фильме: в соборе, где митрополит Филипп в упор не видит царя Ивана, его как-будто больше не существует. Весьма показательны слова митрополита Филиппа, обращенные к Ивану в этом эпизоде: «Ты всему свету показал, что ад мы несем в себе!» О каком религиозном национализме не только в отношении фильма «Царь», но и в отношении «Острова» после этого можно говорить?!

Последний фильм Лунгина, безусловно, сложное художественное произведение, и хотя некоторые решения автора и на уровне литературного сценария и в изобразительном плане представляются спорными, тем не менее, это тот случай, когда авторская мысль интересна сама по себе и выразительно представлена в художественной форме. Напомню, что суть этой мысли, в моем понимании, состоит в принципиальной взаимодополнительности политической и духовной власти. Это два разных способа учреждать человеческое сообщество. Политика не лишена духовной составляющей, ею так же движет вера людей, но истина веры ей не принадлежит и в этом смысле политическая власть всегда духовно несамодостаточна.

Вадим Семенков: Что мы имеем в итоге? Фильм «Царь» – это значимое публичное высказывание, которое обозначает общественную позицию по вопросу Церкви. Это высказывание внеконфессиональное, т.к. сама Церковь как институция находится под оценкой общества. В этой публичной дискуссии Церковь может высказываться, о том, что является каноническим, а что каноническим не является. Такое высказывание, конечно важно для религиозного человека, но для общества в целом мало что значит, поскольку сама дискуссия, повторяю, идет вне конфессионального контекста в силу того, что в обществе нет заранее очевидного решения о том, как должны соотносится Церковь и государство. И нам не так важно верующий Павел Лунгин или нет, главное, что он в этом фильме сумел достаточно убедительно показать: не всякая искренняя вера является истинной.

 

Материал к публикации подготовлен Семенковым В.Е.

 

 

 

 



[1] Исаков Александр Николаевич – кандидат философских наук, доцент философского факультета СПбГУ, член жюри премии «Вторая навигация»

[2] С материалами, связанными с фильмом "Царь", можно ознакомиться на специальной страничке "Русской линии"

[3] Скрынников Р.Г. Царство террора. СПб, «Наука», 1992. С.295

[4] Шкловский В. Б.Эйзенштейн. М. , 1972, с.283

[5] Судя по всему, шут Вассиан (в исполенинии Ивана Охлобыстина) в фильме Лунгина – фигура вымышленная. В фундаментальной работе Руслана Скрынникова «Царство террора» в индексе указано 2000 имен из этой эпохи, но такой фигуры там обозначено. – (С.В)

 

[6] В работе Скрынникова «Царство террора» так описывается наряд опричников: «Удельные вассалы царя носили черную одежду, сшитую из грубых тканей. Символами службы в опричнине были, по утверждению Таубе и Крузе, собачья голова и метла, привязанная к седлу: подобно псам опричники должны были грызть царских врагов, а метлой выметать измену из страны. Насколько достоверно известие о песьих головах как главном символе опричников? Со слов очевидцев автор немецкой брошюры 1572 г. так описал въезд Грозного в Москву после возвращения из новгородского похода. Впереди ехал дворянин на лошади, а на груди была свежеотрубленная голова большой английской собаки. Иван IV также ехал на лошади, у которой на груди была большая се­ребряная песья голова, и она была устроена так, что при каждом шаге лошади пасть пса, открываясь, громко лязгала зубами. … Наиболее точное описание опричной символики можно найти в записках служилого немца-опричника Г. Штадена и в русских летописях. По словам Штадена, опричники носили «у колчана, куда прятались стрелы, что-то вроде кисти или метлы, при­вязанной к палке». … Вводя опричнину, Грозный обещал навести в стране порядок и утвердить «правду». Символом его обещаний и стало мирное помело». ( Царство террора. С.224-225) – (С.В.) .

Архив журнала
к№2, 2018№1, 2018№4, 2017№2, 2017№3, 2017№1, 2017№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№4, 2015№2, 2015№3, 2015№4, 2014№1, 2015№2, 2014№3, 2014№1, 2014№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№4, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007
Поддержите нас
Журналы клуба