Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Альманах "Русский мир и Латвия" » №26, 2011

Леонид Чернов
Приближение к Чужому
Просмотров: 1578

 В статье 2001 года «Ужасные вещи» В. В. Бибихин пишет, что в XX веке «Из-за общего стирания религиозной картины мира ужасные вещи переняли многое из того, что раньше относили к нечистой силе». Соглашаемся и добавляем: массовая культура говорит сегодня об ужасных вещах, показывает их, интересуется ими, вступает с ними в контакт и заигрывает с ними. Многое из того, что сегодня печатается, публикуется и выходит как кинопродукция — в принципе не должно выноситься на широкий экран, в читательскую или какую либо иную аудиторию. Случается и другое, когда внешне легковесное или коммерческое произведение в глубине своей оказывается несущим тот самый «трансцендентный» и религиозный смысл, о котором пишет В.В. Бибихин.
           О религиозном говорится словами и языком мирского, популярного и казалось бы — внешне совершенно от религии далёкого. Такое происходит и без ведома автора, согласно тому, что в мире все устроено по некоторым устойчивым связям и правилам. Ужасное не перестало быть ужасным от того, что о нем так много сказано и от того, что его облачили в современную ироническую и разноцветную одежду. Чужое, чуждое, чужеродное —не перестают быть таковыми на фоне толерантности, терпимости, либерального всепонимания и мультикультурности.
           В данной работе осуществляется попытка отнестись к Чужому без соотнесенности со Своим, к Чужому как абсолютно и полностью Иному в отношении человека.
В статье М. К. Мамардашвили «Сознание и цивилизация» цитируется стихотворение немецкого поэта Готфрида Бенна «Целое». М. К. Мамардашвили использует эту работу Г. Бенна для того, чтобы образно продемонстрировать идею разорванности человека. В стихотворении говорится об ожидании некоторой цели, о том, что в процессе достижения этой цели различные части и элементы человеческой жизни могут друг с другом не согласовываться: «Часть в опьянении была, другая часть в слезах», «Один сурово на тебя глядел, другой был мягок», «Что строил ты, один то видел, другой // лишь то, что разрушал». Но в итоге все же ожидается, что цель будет достигнута, что «ясной будет вера впредь». И целое возникло, оно получилось. Однако им оказалось нечто странное и чудовищное. То, что предстало и то, что «должно быть» выглядит так: «Гологоловый гад в кровавой луже // И на реснице у него слезы узор».
Итог ожидания неясен ни для понимания, ни для внятной эмоциональной оценки. Это — нечто смутное и чужое в том смысле, что этого не должно было быть. Это совсем не то, что ожидалось и предполагалось в качестве цели. Ни для того, от имени кого пишется стихотворение, ни для читателя, свидетеля произошедшего. Напряжение всего стихотворения создано непредсказуемой и нелогичной его концовкой. То, что получилось в итоге — выше нашего осмысления, оно неприятно, гадливо, оно плачет и «каменно глядит».
           Удивительно, как это нечто, что описано в стихотворении Г. Бенна, похоже визуально на Чужого из известной серии фантастических фильмов об инопланетных чужих. Всего этих фильмов, напомним — четыре. Попытаемся использовать историю о фантастическом Чужом для понимания феномена «чужого» вообще. Стихотворение Г. Бена «Целое», так же как и фильм «Чужой», подталкивает нас к выводу о том, что единства с чужим и целостности с ним ожидать не следует.

           Вспомним киноисторию Чужого
           В первом фильме, который снимал Р. Скотт и который вышел на экраны в 1979 году, люди встречаются с так называемыми ксеноморфами, которые существуют в двух формах: в форме небольших хвостатых «пауков» и в форме крупных зубастых существ, напоминающих драконов. «Пауки», вылупляющиеся из яиц, проникают в тело человека и в нем будущие зубастые чудовища рождаются. Выходя из тела человека, они, естественно, его уничтожают. Чудовища быстро растут и начинают убивать весь небольшой экипаж корабля. Они чрезвычайно быстры, агрессивны, трудно уничтожимы. Фильм завершается гибелью всего экипажа и бегством лейтенанта Элен Рипли в космической капсуле с рыжим котом в придачу.
           Вторая часть «Чужого», снятая Д. Камероном, показывает попытку уничтожить чужих на той планете, где они были впервые обнаружены. Попытка оказывается неудачной. Вновь выживает одна Рипли, которая спасает девочку Реббеку-Ньют, и они вчетвером (плюс раненый капрал и покалеченный робот) вновь в сонном режиме пытаются улететь подальше. Во второй части показана матка Чужого, откладывающая яйца, из которых впоследствии вылупляются «пауки» и, в свою очередь, ищут способ проникновения в человека. Цепочка появления больших особей чужих выглядит достаточно запутанной и, как оказывается, требует посредника — человека.
           Третьего «Чужого» снимал Д. Финчер, режиссер таких в будущем известных фильмов, как «Семь», «Игра». Действие третьей части проходит в общине заключенных, ожидающих скорого конца света. В этом фильме Чужой прямо назван драконом; он уничтожает почти всю общину бывших злодеев-преступников. Но слаженными действиями безоружных зэков дракона удаётся уничтожить, и ценой жертвенной гибели самой Рипли ликвидируется последний зародыш Чужого.
           Четвертая часть «Чужого», снятая французским режиссером Ж.-П. Жене в 1997 году, интересна попыткой показать взаимопроникновение человека и ксеноморфа. Рипли искусственно воскрешают, Чужого выращивают в лабораторных условиях. Полученный в результате Чужой начинает носить явные антропоморфные признаки и испытывать симпатии к Рипли. Тем не менее и в этой части фильма Рипли побеждает Чужого.
           Попытаемся вычленить некоторые существенные качества и признаки Чужого, связать их в единый образ, целое, а также постараемся понять, какой тип отношений возможен между человеком, которого во всех частях фильма в основном олицетворяет Рипли, и Чужим.
           Первое, что необходимо зафиксировать, это непонимание того, кто перед нами. При знакомстве с Чужим долгое время не удаётся понять, зачем он прилипает к лицу человека, с какой целью? Это непонимание мотивов и смысла действий Чужого делает его действительно страшным, ибо страшно в первую очередь то, что неясно, что ожидать. Даже тогда, когда первый человек умирает в процессе «вылупления» из него зародыша, кажется, что остаётся возможность этого «мелкого уродца» легко поймать и быстро уничтожить. Первоначально он рождён размером с небольшую птицу. Такое отношение к Чужому, сопряженное с неясностью и одновременно с некоторым преуменьшением опасности продолжается на протяжении всего фильма, вплоть до конца четвертой части. Все, кому Рипли первый раз рассказывает о Чужом – ей не верят и высмеивают: бравые вооруженные до зубов морпехи, начальник тюрьмы, ученые генетики и т. д. Каждый раз Рипли уверенно говорит о том, что Чужого невозможно победить, приручить, сохранить для опытов. Его нужно и можно только уничтожать, — любой ценой: ценой гибели корабля, потери груза, ценой собственной жизни. В этой навязчивости непонимания людьми природы того, о ком говорит Рипли, видна попытка замены Чужого на Другого, Иного, на Чужого с «некоторыми оговорками». С Другим можно как-то договориться, понять его, вступить с ним в диалог, договор или сообщество, образовать с ним Целое. Иное можно изучать, удивляться ему. «Чужое с оговорками» почти что и не чужое и возможно станет скоро Своим.
           Чужой же вне договора и понимания, он вне логики и какой-либо рациональности. В этом смысле фантастический антураж всех «Чужих» оправдан целью подчеркнуть природу чуждости.
           Замкнутое пространство отсеков кораблей, кают, лабораторий, космических баз приближают Чужого к лицу человека, сталкивают их носами и глазами, как это прямо показано в одном из эпизодов четвёртой части, когда врач, восхищающийся красотой Чужого, общается с ним (точнее — с ней, ибо это самка) через стекло. Но приближение физическое, прямое — ничего не дает. Каждый фильм начинается с утопии и предположения, что чужое можно понять и использовать в своих человеческих целях. И каждый раз это оказывается невозможным. Вспомним, Рипли не хотела пускать на борт корабля первого инфицированного человека в начале первой части фильма. Тот, кто это сделал, оказался андроидом, исполняющим приказ так называемой «Мамы» — главного бортового компьютера корабля. Компьютер олицетворяет точность, порядок, быстроту и правильность выбора решений и в этом смысле он выражает некоторое объективное беспристрастное знание, в том числе и о таком объекте, как Чужой.
           В 1968 году С. Кубрик в фильме «Звездная Одиссея» фиксирует конфликт между человеком и компьютером, которому даны большие полномочия. В «Звездной Одиссее» электронный мозг противостоит человеку, берет на себя роль принятия конечных решений ценой гибели человека. В «Чужом» это противостояние запутывается. Мама-компьютер дает инструкцию сохранить Чужого при допустимости гибели экипажа, и тем самым человек начинает противостоять и технике/механизму, и агрессивному Чужому. Робот-андроид Эш, тот самый, который впустил первого инфицированного на корабль к людям, поддерживает инструкцию компьютера-Мамы. Дуальная пара «человек-техника» трансформируется в троичную структуру «человек-техника-чужое». Понятно, что в этом противостоянии человеку приходится достаточно туго, ибо он имеет дело и с чистым, классическим отчуждением — техникой, и с отчуждением нового типа. Это новое отчуждение не может быть понято сугубо по-марксистски, цивилизационно. Ведь Чужой изначально не есть порождение человека. В него не вложен труд, усилие человеческих рук. Чужой обнаруживается и только потом он проникает в человека. То, что Чужой использует тело человека для рождения чудовища-дракона, есть отношение внешнего паразита, силой овладевающего телом человека.
           Описывая отчужденный труд, К. Маркс подчеркивает, что он связан с опредмечиванием и освоением предмета. «…опредмечивание выступает как утрата предмета и закабаление предметом, освоение предмета — как отчуждение». Если бы Чужой понимался строго исходя из идей К. Маркса об отчуждении, тогда человек должен был бы приложить усилия к его творению, а потом обнаружить в процессе его освоения, что сотворённое стало Чужим. И человек на протяжении всех четырех частей фильма пытается безрезультатно «освоить» Чужого, что указывает на попытку самого человека вписаться в марксовскую логику противопоставления человека и чужого. Ведь Чужого можно представить похожим на явление природы, на некоторое стихийное бедствие, на воду или огонь, вышедшие из-под контроля.
           Если сравнить поведение Чужого данного фильма с поведением различного рода «злодеев», которые тоже агрессивны в отношении людей, будь то киборги, мутанты, бешеные животные, маньяки, змеи, зомби, живые мертвецы и т.д., то его специфика будет как раз в этом изначальном отдалении от человека. Чужой «Чужого» не связан с человеком изначально, он не прилетел сам на Землю осознанно в поисках источников энергии или по каким-то другим конкретным причинам, как это делает монстр-таракан из фильма «Люди в черном». Чужой не был послан из будущего для выполнения специального задания, как во второй части «Терминатора». Чужой — не маньяк, который питается человеческим страхом, он не вампир, которому нужна кровь, не оборотень, который сам наполовину человек. Повторим, Чужой чужд человеку тотально, хоть и использует его в качестве инкубатора для собственного размножения. В принципе, Чужой мог бы использовать в своих целях и какое-либо другое тело, если бы была такая возможность. Данное предположение подтверждается эпизодом третьей части, когда уже растущая особь Чужого на короткое время поселилась в туше коровы. Этот пример подчеркивает принципиальное различие Чужого и человека. Если в первых двух частях фильма кажется, что без человека Чужой не проживёт, не родится, то способность существовать в теле животного показывает, что человек не нужен Чужому вовсе.
           Что дает нам такое усиленное противопоставление между человеком и Чужим? Противопоставление такой степени, что Чужой не подпадает даже под характеристику отчуждённого предмета/субъекта. А ведь именно отчуждение дает материал самым сильным эмоциям и душераздирающим конфликтам различного рода. Между человеком и обществом, между взрослым и его ребёнком, между обществом и идеологией. Такого рода конфликты служат благодатным материалом истории кино и художественного творчества вообще.
           В одной из последних сцен фильма М. Формана «Пролетая над гнездом кукушки» (работа вышла в прокат в 1975 году) Билли после романтической ночи с девушкой вдруг начинает умолять медицинскую сестру Флетчер, чтобы она ничего не говорила маме об этом «инциденте». МакМерфи с ужасом наблюдает эту сцену, понимая, что Флетчер фактически толкает парня на самоубийство. Именно поэтому МакМерфи не убегает, как планировал, а пытается задушить Флетчер. И какой бы ужасной ни выглядела чудовище-сестра, чудовищность отчуждения самого Билли выглядит еще ужаснее. Он по собственной воле находится в отделении, а значит, добровольно принимает издевательства и насилие больницы. Чужое в Билли — его болезнь, которая делает его безвольным субъектом в критическую минуту. Но это «чужое» прекрасно просчитано Флетчер и на языке больницы включено в реестр определенного психического заболевания. Для больницы оно не «чужое», не страшное, не опасное и может лечиться. Оно своё, родное. Им легко манипулировать в нужную минуту, как это мастерски цинично сделано в случае Билли.
           Чужой в «Чужом» не отчужден, повторюсь, от человека, ибо его ничто с человеком не связывает. Он не подвергается манипуляции, не контролируется и в принципе до конца неясно, может ли он думать, рассуждать. С одной стороны он ведет себя как насекомое, движимое одними инстинктами, но его хитрость и изощрённость в игре в прятки доходят до такой степени, что кажется, будто бы Чужой разумен. Он появляется в самых неожиданных местах, он всегда успевает на корабль или челнок в самую последнюю секунду. Наконец, он может управлять механизмом (например, лифтом), как это было во второй части фильма. Чужой, таким образом, находится вне отчуждения, за его пределами. И это обстоятельство подчеркивает невозможность контакта, какого-либо взаимодействия между человеком и Чужим. Контакт возможен только в одной форме, в форме уничтожения, в форме отсутствия контакта.

                                                                             * * *
           Такого рода радикальное отношение к «чужому» не очевидно и, допускаем, достаточно спорно. Можно легко представить себе чужого человека, пришедшего в наш дом, чужака, странника, чужеземца, чужестранца, с которым беседуют персонажи платоновских диалогов. В этом случае чужой будет отличаться от нас, он будет другим, иным, не таким как мы. В этом случае чужой будет помогать нашей идентификации, и в определении чужого мы лучше определим своё, наше, близкое.
           Например, доктор филологии Н. В. Пестова в работе «Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести» на обширном поэтическом материале конкретизирует феномены «чужесть» и «чужое». Чужой предстает парным феноменом родному, не чужому, обязательным членом дуальной пары «свой / чужой». Если использовать только некоторые эпитеты и признаки, которыми Н. В. Пестова характеризует чужого и которые она обнаруживает в поэзии немецкого экспрессионизма, то чужой предстаёт перед нами в ликах: маргинала, отщепенца, безумца, проклятого, аутсайдера, пришельца, постороннего, странника. Чужого будут сопровождать: пустота, ностальгия, загадочность, диковинность, сказочность и т. д. По сути, мы увидим весь набор прилагательных, признаков, слов и концептов, которыми немецкие экспрессионисты характеризовали окружающий мир. Мир рассыпающийся, страшный, агрессивный, социально отчужденный от человека. Мир войны, болезни, одиночества в городе, страданий, потери ности, больных детей, стариков, поиска Бога и проч. Иными словами, за характеристикой чужести и чужого будет стоять определенный аспект отчужденного бытия.
           В работе Н. В. Пестовой несколько глав различных частей посвящены именно отчуждению: «Отчуждение и очуждение в эстетическом дискурсе рубежа веков», «Отчуждение и очуждение в социологическом дискурсе начала веков», «Топологический аспект чужести. Истоки глобального отчуждения современного человека». Отчуждение как социальный феномен, как социологическое явление, как симптом кризиса эпохи принимается автором в качестве методологического основания для того, чтобы в лирике немецкого экспрессионизма увидеть уже «профили», модусы, конкретизацию этого отчуждения. Н. В. Пестова обращается к философии Ф. Ницше, к социологии Г. Зиммеля с целью зафиксировать наличие идеи отчуждения и уже потом, в поэзии и литературе, увидеть многообразие подтверждающих ее фактов. При этом в работе, увы, нельзя найти развернутую характеристику самого отчуждения. Отчуждение понимается скорее как кризис вообще, как некоторый нигилистический, разрушительный процесс, который повлиял на художественную культуру в целом и в случае немецкого экспрессионизма привел к появлению массы «чужих» и «чуждых» образов. Характерно, например, такое рассуждение автора: «Тематизация ощущения чужести в городе, в котором автоматически происходит отчуждение всякого предмета и всякой личности, прослеживается с самых первых публикаций экспрессионистского десятилетия до публикаций в вынужденной эмиграции после прихода к власти национал-социализма». Город как социальная клоака, как место толпы, греха, как каменный мешок действительно питает литературу появлением странных, болезненных образов. И в поэзии экспрессионизма связь между городом и чуждостью проявлена максимально остро и напряженно. Но это не означает автоматически, что любая жизнь в городе приводит к отчуждению и, следовательно, в нем появляется Чужой. Город описывали и Пушкин, и Гоголь, и Блок. Но даже город экспрессионистов не порождает чужое одним своим наличием. Между городом, отчуждением в городе и появлением в нем чужого находятся какие-то события, присутствуют промежуточные логические звенья. Если их не зафиксировать, то чужесть и чужое будут непонятно откуда взявшимися. Отчуждение как процесс, на наш взгляд, не порождает чужое механически, поскольку в самом процессе и действии отчуждения чужое уже присутствует. А как демонстрирует кино-Чужой, чужое именно появляется. Оно сначала появляется, а потом, как оказывается, ведет себя агрессивно, злобно, безумно и т. д., то есть — отчужденно.
           Вот еще пример из работы Н. В. Пестовой. Так комментируется «Экскурс о чужаке» Г. Зиммеля: «В этом небольшом социологическом экскурсе прозвучали два чрезвычайно важных и импонирующих экспрессионистскому лирику момента. Чужак, несмотря на свой статус аутсайдера, все равно является органичным членом группы, в жизни которой он не может не принимать участие по причине неизбежного пребывания внутри динамического синтеза близкого — дальнего. Даже страдая от своей чужести и переживая ее как «трансцендентную бездомность», чужак черпает в ней силы и максимально ее использует».
Но в таком случае оказывается, что чужак, чужое, чуждый — теряют свою специфическую чуждость. Они отчуждены лишь в той мере, насколько они приближены к своему, близкому. Понимаемое автором отчуждение в антропологическом и социологическом смысле не позволяет чужому стать действительно чужим и все время привязывает его к тому, что не есть чужое. Отсюда — изначальная амбивалентность чужого, приводящая к его неизбежной романтизации. Оказывается, что чужое может быть и позитивно окрашено.
           В третьей части «Чужого» один из психопатов заключенных, бывший серийный убийца, тот самый человек, кто назвал Чужого «драконом», освобождает этого дракона из каменной ловушки. Предварительно убив своего товарища, этот несчастный спрашивает у дракона, «что ему теперь делать». Он готов исполнять повеления нового господина, будучи очарован (так же как и некоторые другие персонажи фильма) страшной красотой Чужого. Он надеется на специфическую благодарность от Чужого. Но естественно, что никакой благодарности не следует. А следует обычное: Чужой убивает своего освободителя, вновь подчеркивая этим невозможность договорённости между ним и человеком.

                                                                             * * *
           В статье Ю.С. Степанова «СВОИ» и «ЧУЖИЕ», помещенной в Словаре русской культуры, реализован аспект рассмотрения «Чужого» в паре со «Своим». Таким отношением к Чужому он (этот аспект) сближается с вышеописанным подходом, предложенным Н. В. Пестовой.
           Ю. С. Степанов пишет: «Это противопоставление («СВОИ» и «ЧУЖИЕ» — Л.Ч.), в разных видах, пронизывает всю культуру и является одним из главных концептов всякого коллективного, массового, народного, национального мироощущения. В том числе, конечно и русского. Смотря по тому, какой по объёму коллектив мы рассматриваем, мы находим в нём несколько особое, но всегда отчетливое различие «Свои» — «Чужие». Вполне определенно оно известно в нашем быту уже мальчишкам одного подъезда, одного дома, одного двора с несколькими домами, одной улицы с несколькими дворами и выражается в верности «своим», драками с «чужими»… Принцип «Свои» — «Чужие» разделяет семьи — нас и наших соседей, роды и кланы более архаичных обществ, религиозные секты, … и т. д.»
           Такого рода подход к «Чужому» через «Чужих», безусловно, правомерен и интересен. Автор изначально фиксирует в этой статье словаря социологизм своей точки зрения, выделяя чужих по «объему коллектива», иначе — по уровню масштабности субъекта. Кроме того, пара «Свои/Чужие» анализируется им как один, целостный концепт русской культуры. На первом месте этой пары стоит «Свое», что естественно откладывает отпечаток как на эту статью («СВОИ» и «ЧУЖИЕ») конкретно, так и на всю работу, проделанную в Словаре.
           Однако же при таком подходе чужое не только будет всегда соотноситься со своим, но оно вовсе рискует перестать быть чужим. Переезжая из подъезда в подъезд, из города в город, мы меняем статус чужого на свой. Будучи деревенскими жителями, мы со временем становимся горожанами, и город для нас становится своим. Хоть Ю.С. Степанов уделяет много места в данной статье концепции этноса Л. Н. Гумилёва, тем самым акцентируя, что противопоставление на «своих» и «чужих» лежит не в области разума и сознания, а глубже, в сфере этноса, тем не менее даже при таком отношении к чужому предполагается активное взаимодействие с ним со стороны своего. Так, например, К. Н. Леонтьев полагал, что под воздействием турок болгарский этнос и болгарское православие дали миру стольких подвижников благочестия. Но противоположным образом рассуждал Н.Н. Страхов, когда, защищая Н.Я. Данилевского, писал о том, что для перевода иных, чужих культурных ценностей на свою родную почву нужно в первую очередь развивать свой язык и свою культуру.
           То, что «свое» и «чужое» взаимообусловлены и связаны — очевидно, но наша позиция заключается в том, чтобы рассматривать и изучать Чужого отдельно, обособленно от Своего. У Ю. С. Степанова есть косвенное указание на то, что «чужое» запредельно тому, что находится здесь, рядом со «своим». Он пишет, рассматривая этимологию слова «чужое»: «Несомненно, однако, что в русской культуре значение этого слова (или этих слов) близко подходит к концепту «Чудо», как «явление, не объяснимое естественным порядком вещей», а в некоторых формах и в некоторых словоупотреблениях оба концепта прямо налагаются друг на друга (контаминируют). К таким случаям принадлежит, в частности, прилагательное чудной — по форме несомненно происходящее от корня чуд-, а по значению почти совпадающее с чужой, чужий «странный, необычный», и глагол чужатися, который напротив, по форме несомненно производный от чужии, а по значению «удивляться» — целиком совпадает с глаголом чудитися «удивляться, поражаться», производным от чудо».
           Сам автор не делает выводов и не указывает следствий из такого рода этимологического родства «чужого» и «чуда». Если же использовать знание этого родства при просмотре «Чужого», то вновь обнаружится смысловое усиление инаковости Чужого. Чужой настолько чужд, что его появление рядом с человеком, его генетическое происхождение — есть чудо. Фантастический антураж фильмов о Чужом оправдан в частности и этим, о чем уже говорилось выше. Для показа совершенно Чужого, абсолютно Чужого потребовалась фантастическая история о космическом корабле, заброшенном астероиде, злой Кампании и храброй Элен Рипли в исполнении Сигурни Уивер.
           Чудо Чужого не только и не столько в фантастических трюках и спецэффектах фильма и не в трагичности ситуации, когда люди становятся жертвами злобных пауков. И не в смаковании камерой ужаса появления новой особи монстра ксеноморфа. Редуцированный «мессидж» восьмичасовой битвы лейтенанта Рипли сводим к простому: Чужое как чудо чуждо, «противоестественно» (как пишет Ю. С. Степанов). Встреча с ним — тоже противоестественна и уж точно противоестественно полагать, что это Чужое можно исследовать, обуздать и приручить. Ему можно и нужно сопротивляться, но лучше не допускать его к себе, не быть с ним рядом вообще.

                                                                             * * *
           В начале этой работы было отмечено различие между Чужим и Другим и подчёркивалось, что Чужой похож на Другого, может мимикрировать под него, но таковым не является. Дабы увидеть различие между ними отчетливее и яснее и больше не смешивать другость и чуждость, обратимся к работе Э. Левинаса «Время и Другое» и рассмотрим Другое более подробно.
           «Будущее смерти, чуждость ее не оставляет субъекту никакой инициативы. Между настоящим и смертью, между Я и другостью тайны — бездна. Мы настаиваем не на том, что смерть прекращает существование, что она есть конец и ничто, а на том, что Я перед ее лицом решительно ничего не может предпринять. Победа над смертью — это не проблема вечной жизни. Одолеть смерть, значит сохранить с другостью… отношение, которое должно оставаться личностным», — пишет Э. Левинас.
           Мы увидим в дальнейшем, что Чужое связывается Э. Левинасом со смертью, а Другое — с ее преодолением. Личностные ные отношения, будь то: отношения родительские, супружеские, дружеские — онтологизируют Я, свое. В этом смысле само существование есть акт парный, ибо он принципиально двойственен через взаимоотношение Я и Другого. Только в паре с Другим личность преодолевает смерть. Так полагает Э. Левинас.
           Иллюстрируем данное положение фильмом «Чужой».
Действительно, во всех четырех частях фильма о Чужом лейтенант Рипли, спасаясь сама от смерти, помогает спастись и другим. Особенно ярко и пронзительно это показано во второй части фильма, когда Рипли возвращается на разрушающуюся станцию для спасения девочки Ньют. Перед этим она клянется «честно-пречестно» не бросать Ньют ни в каких ситуациях и выполняет это обещание, рискуя своей жизнью. Ньют, потерявшая родителей, называет в итоге Рипли мамой. Если вспомнить, что Рипли сама «потеряла» дочь, то оказывается, что перед лицом смерти, в бегстве от Чужого, Ньют и Рипли обрели друг в друге дочь и мать. В этой же части фильма показано, как Рипли начинает испытывать женскую симпатию к Хиксу, симпатичному, храброму капралу. Чуть заметное эротическое и целомудренное напряжение, которое устанавливается между Рипли и Хиксом на уровне шуток, взглядов и просьбы избавить от мучительной смерти в клейкой паутине Чужого придаёт окончанию этой части фильма подлинную экспрессию и драматизм. Другое, как мы видим, здесь совершенно противоположно Чужому, оно поддерживает, спасает, жертвует.
           Хотя Э. Левинас в этих лекциях («Время и Другое») порой смешивает другое и чужое, но это смешение не смысловое. Например, он пишет, что будущее смерти заключается в том, что она есть совершенно другое. Или тогда, когда называет отношение отцовства — чужим, но притом, что отец все же другой. В конечном итоге Другое и Чужое разделены принципиально. Другое находится на стороне жизни, Чужое — на стороне смерти. Если смерть и относится к другому, то в смысле неизбежности, неотвратимости, как не-жизнь. Не следует рассуждать обыденно диалектически, что если бы, дескать, не было Чужого, то у Рипли не было бы новой дочери Ньют и она не познакомилась бы с капралом Хиксом. Например, Картер Бёрк, который защищает в этой части фильма интересы Кампании и которая в свою очередь стремится любыми средствами привести Чужого на землю, умирает в одиночестве, заклейменный всеми как подлец и преступник. «Другое смерти» не подарило ему личности, друга, того, с кем бы он пережил последнее мгновение жизни. Бёрк содержательно находится на стороне Чужого, хоть и выглядит как человек. Он сделал этот выбор тогда, когда допустил возможность, будто бы Чужого можно приручить, исследовать, использовать в так называемых научных интересах.
           Смерть неизбежна, и Чужой действительно приближает смерть Рипли, Ньют, Хикса, робота Бишопа, всего экипажа. Но смерть наступит и без Чужого ксеноморфа. Это закон, ибо смерть неизбежна вообще, ведь человек смертен. «Неминуемость смерти есть часть её сущности», — подчеркивает Э. Левинас. В этом смысле Э. Левинас последовательно проводит линию М. Хайдеггера, который предлагал понимать бытие человека в мире через его бытие к смерти. Но Э. Левинас идет дальше, конкретизируя смерть через страдание. Одно дело встречать смерть мужественно, героически, проявляя свою подлинность (экзистенцию), а совсем другое — беспомощно, в страдании и мучении. Захваченность смертью становится абсолютной, если геройство невозможно, если активность Я, субъекта, — сведены к минимуму.
           Герои «Чужого» умирают по-разному. Кто то в одиночестве и неожиданно, кто-то, как харизматичный проповедник Дилан из третьей части фильма, в буквальном рукопашном противоборстве с Чужим, жертвуя собственной жизнью. Жизнь и ее последние минуты не всем дарят встречу с Другим и уж во всяком случае встреча с Чужим в том его виде, в каком он появляется в «Чужом», вовсе не обязательна, ибо смерть наступит и без Чужого, тем более что она и сама является таковой.
           Мы же в итоге, благодаря специфическому анализу страдания Э. Левинаса, подкрепляем свою уверенность в том, что Чужое есть именно Чужое и смешение его с Другим непозволительно.

                                                                             * * *
           Зададимся вопросом: обязательно ли для того, чтобы понять, что чужое есть чужое, необходимо понимать и ощутить себя, свое, как это делают Н. В. Пестова и Ю. С. Степанов? И разве нельзя рассматривать чужое обособленно, отдельно, в частности, от концепта, феномена «свое»? Предположим, что чужой есть зло в его «чистом виде». То зло, которое не нужно приближать к себе ни в каком случае. Во избежание неминуемой смерти. Такой вывод делается из четырех фильмов о Чужом.
Действительно, в любом выше представленном случае, в случае сюжетов поэзии немецкого экспрессионизма, в случае чужого этноса, чужого человека и т. д. чужое связано с опасностью, с риском. А там, где опасность и риск, там близкое страдание, нежелательные последствия, разрушение, хаос, иными словами то, что может быть названо злом.
           Чужой проявляется в первую очередь, помимо его «мягких» вариантов, так называемых «профилей», модусов, как демоническое и сатанинское. Он проникает в человека, использует человека, убивает человека. Он распространяет страх, панику, хаос. Эта связка (зло/чужое) при начале исследования чужого — самая естественная и первичная.
           Вопрос о генетическом происхождении зла остается для зрителя «Чужого» тайной. Фильм на этот вопрос явного ответа не дает. Например, книга и фильм «Властелин колец» четко указывают на происхождение Кольца власти. Его создал Саурон — воплощение и персонификация зла. В нем он заключил свою силу и мощь. И если Саурон символизирует зло, то кольцо, соответственно, само является злым предметом, искушающей вещью. Все его временные владельцы, так или иначе, испытывали на себе действие кольца. Остается только удивляться, как же долго хоббит Бильбо был владельцем кольца без видимого его влияния на себя. Кольцо как бы замерзло на время, «уснуло», по мнению одного из знатоков сказки о кольце. Можно ли назвать Кольцо «чужим предметом» по отношению к его владельцам и, в частности, в отношении хоббитов Бильбо и Фродо? Безусловно, можно, но «чужое Кольца» куда менее разрушительно в отношении их владельцев, чем «чужое Чужого».
           Чужой ксеноморф не дат времени на раздумья, на размышление. Он уничтожает сразу, быстро, и эта резкость, стремительность только подчеркивают, что с таким Чужим лучше не иметь дела вовсе. Приближение человека к тому зародышу, из которого первоначально вылупляется паук-Чужой, актуализирует процесс раскрывания зародыша, и человек погибает. Скорая смерть становится неминуемой и неотвратимой.
           В первой части фильма «Чужой» есть краткий эпизод разговора членов экипажа, из которого становится ясно, что первоначально расшифрованный сигнал с той планеты, где были обнаружены ксеноморфы, как сигнал о помощи в итоге оказывается сигналом предупреждения, сигналом об опасности. Кто дал этот сигнал, кому — неизвестно. Чужой есть, он существует где-то там. Он опасен, но человек этого пока не знает. И ему не нужно этого знать, ибо это знание оборачивается тотальной гибелью всех, кто становится сопричастен Чужому. Если во второй части фильма Рипли эмоционально доказывает Экспертному совету, что Чужой опасен и что она не зря взорвала корабль с ценным грузом, то в четвертой части она это же делает спокойно и с железной уверенностью: «Вы все умрете». «Свое», «свой» в данной логике рассуждений и поступков становится как бы пока неважным, не существенным. О нем можно не говорить и не спрашивать. Свое есть, бытийствует, живет, оно здесь, его незачем самоопределять, его просто нужно сохранить, обезопасить, сберечь, поэтому к нему и не следует приближать чужое.
           Чужой — опасный. И опасный не означает, что не свой. Свое тоже может быть опасным, как опасно отчужденное свое, как опасна своя болезнь, свое оружие, свои ошибки. Лейтенант Рипли не хочет пустить на борт корабля первого инфицированного человека не потому, что видит, будто бы опасность грозит ее идентификации. Не потому, что первая несчастная жертва Чужого грозит ей и всему кораблю как своему. Рипли пока этого не знает, она после узнает об этом эмпирически. Пока же Рипли просто выполняет инструкцию своего уровня, в то время как впустивший на корабль Чужого робот-андроид Эш выполняет инструкцию своего масштаба, более высокого, нежели у Рипли. Инструкция, некоторый «естественный инстинкт» самосохранения Рипли нацелена на безопасность/сохранность корабля, инструкция компьютера «Мамы» на изучение новых разрушительных форм жизни. Внешне дело обстоит так, что робот спасает человека, но на деле он о человеке и не думает, а думает о Чужом. Рипли же, как кажется, жертвует человеком, но при этом стремится сохранить экипаж. Она видит в Чужом изначальную опасность, в то время как Эш видит в нем красоту разрушительной силы. В обоих случаях совершается выбор и побеждает решение, приводящее к смерти, к проникновению Чужого на корабль и ко всем последующим страшным событиям.

                                                                             * * *
           Вышеизложенное положение вещей в отношении человека и Чужого, их первой встречи и её последствий позволяет провести аналогию этой киноистории с первым прикосновением со злом Адама и Евы. Аналогия фильма с религиозным пониманием происхождения зла позволяет видеть зло Чужого в его глубинном, подлинном смысле.
           Вновь вспомним самое начало «Чужого». Перед драматическими действиями, перед началом каких-либо разговоров и событий, перед началом всего зрители видят просыпающихся полуобнаженных людей. Они просыпаются медленно, в чистом ярком белом свете. Их разбудила автоматическая программа, которая открыла прозрачные, идеально чистые капсулы со спящими. Перед этой сценой камера медленно в течение нескольких минут показала зрителям устройство космической станции, на которой все работает безупречно и совершенно. «Технологический Эдем» внушает своим видом надёжность и стабильность, нарушить которую кажется невозможным. Заботливая «Мама» управляет всеми действиями и процессами, разрешая и запрещая то, что считает нужным. Первая общая трапеза экипажа хоть и состоит из консервированных продуктов, поражает изобилием и некоторой чрезмерностью, которую подчеркивают курящие (!?) астронавты, что выглядит довольно странно. Но если они курят, значит, ни о какой нехватке чистого воздуха речи быть не может. «Мама» обо всем позаботится.

           Такого рода идиллия, изобилие, покой подчеркивают некоторое непорочное, первичное состояние человека, который когда-то уснул/умер, но по чьему-то желанию ожил. Об этом говорят сами путешественники; они много шутят, рассуждают о деньгах, разговор о которых на фоне космических пейзажей и величественного корабля кажется неуместным и несерьезным. Они ведут себя как дети. Беспечно, расслабленно, ни о чем серьезно не заботясь, дружелюбно в отношении друг — друга. Среди них две симпатичные женщины, но никаких предпочтений ни с чьей стороны ни в чью сторону не видно. Иными словами: до появления Чужого «Ностромо», так называется их корабль, представляет собой небольшой райский островок в космосе. Надежный и тихий.
           Нарушение идиллии происходит по двум причинам. 1. Чужой вторгается в жизнь человека. 2. Человек способствует Чужому вторгнуться в свою жизнь.
           Что является психологической интригой и эмоциональным ядром всех частей фильма? Ответ: паузы в ожидании рождения маленького Чужого и гибель человека, когда становится ясно, что зло (Чужой) непосредственно приходит через человека. Особенно в тех случаях, когда ни зрители, ни герои фильма об этом не знают. Так Ева не знает, что последует за тем, что предлагает ей змей: «И сказал змей жене, нет, не умрете…» И тут же, буквально сразу становится ясно, что последствия грехопадения скажутся на всех потомках Адама и Евы, как последствия проникновения Чужого на территорию человека приводят к неминуемой гибели всех и необходимости спасаться.
           В фильме эта ясность наступит через некоторое время, первый инфицированный сначала очнётся и придет в себя, посидит за общим столом и только потом умрет. И даже после этого не будет очевидно, что Чужой погубит всех, ибо, как уже было отмечено, первоначально он выглядит не так уж и опасно. Но совершив проникновение, Чужой фактически непобедим. И Рипли начинает понимать, это раньше всех. Именно поэтому так важно принять первое решение в отношении Чужого, а именно — не пустить его.
           Змей обольстил Еву (человека вообще) в силу своей злой природы и в силу наличия у человека свободной воли. Проникновение Чужого явилось следствием свободного человеческого выбора (программу для «Мамы» писали люди) в отношении нового, неизведанного. Этот выбор подобен выбору Адама и Евы. «…Адам и Ева совершенно свободно предпочли путь, который увёл их от Бога и тем самым лишил жизни. Приговор, произнесённый над ними и отдавший их в подчинение диаволу, не был актом произвола, он необходимо вытекал из их собственного выбора», — пишет И. Мейендорф, комментируя этот вопрос у Г. Паламы. Выбранное зло начитает нести разрушение и смерть, как совершенный грех начинает передаваться человеческой природе.
Сущность зла и его источник после совершения выбора становится трудно фиксируемыми и определяемыми. Становится неясно: зло произошло от змея или же зло является следствием грехопадения? Почему люди начинают гибнуть: потому ли что Чужой их убивает вследствие своей изначальной кровожадности, или же это — расплата за беспечность.
           Процитируем специальное исследование православного богослова по вопросу о том, что зло в его ветхозаветном и новозаветном понимании, по сути, представляет собой единство. Протоиерей Тимофей Буткевич, профессор богословия Харьковского университета конца XIX века в объемном двухтомном сочинении, посвященном сущности и происхождению зла пишет: «…ясно, что всеобщность греха или, что то же, греховность самой природы человеческой, признавал и Сам Спаситель, но несомненно так же и то, что Господь наш Иисус Христос имел в виду факт грехопадения прародителей, когда говорил иудеям: «Ваш отец — диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи». (Ин. 8: 44) …Все Отцы Церкви и почти все лучшие новейшие богословы …в приведенных словах Иисуса Христа справедливо усматривают исключительное указание на факт грехопадения прародителей и факт падения самого диавола (в этом смысле они понимают слова «во истине не устоял»). Далее автор цитирует Блаженного Феофилакта: «Люди, когда лгут, пользуются как бы чужой ложью».
           «Чужая ложь» здесь, в нашем контексте рассуждения — то чужое тело, которое вынужден носить в себе человек после проникновения в него Чужого. Ложь творит и сам человек и в этом смысле он за нее отвечает, но все же, если говорить и ставить вопрос о начале зла, то в самом начале этого начала будет находиться как раз он — Чужой. «Он был человекоубийца от начала», — цитировалось Евангелие от Иоанна.
           И победив один раз, он начинает быстро расти, стремиться к размножению, экспансии. А поскольку у человека в отношении Чужого выбор хоть и не велик, но всё же есть, то эта встреча: человек — Чужой, начинает повторяться многократно. Вновь вспомним фильм: кто-то, узнав о Чужом, начинает психовать и малодушничать, кто-то убегает и становится легкой мишенью Чужого, кто-то (как синтетик Бишоп) активно действует, кто-то, как Бёрк, пытается продать эмбрион Чужого, а кто-то, как Рипли и проповедник Дилан — бьется до конца.
           Чужого, иными словами следует понимать уже и не только как зло онтологическое, в его разрушительной, «ужасной» ипостаси, в виде первоначального зла, с которым соприкоснулись Ева и Адам, но и как искушение, как зло потенциальное, актуализирующееся после того, как человек к нему прикоснулся. А поскольку это прикосновение произошло в начале первой части, то смысловой акцент всего фильма «Чужой» в целом находится не в сценах стрельбы, погони, крушений массивных железобетонных конструкций, в конце концов — не в разглядывании действительно страшного Чужого. Он находится в тех сценах, в тех диалогах, разговорах и эпизодах, в которых принимается решение —прикоснуться к Чужому, изучить его, впустить его в место и обиталище человека или же нет.
           Вся третья часть «Чужого» посвящена теме искушения в прямом смысле. Симпатичная Рипли попадает в колонию рецидивистов и постоянно находится под угрозой насилия. Поселенцы открыто рассуждают о ней, как о «предмете» искусительном и соблазнительном, говоря ей об этом в лицо. Они борются с собой, борются с соблазном, и этот напряженный фон, это нагнетание атмосферы, искусно созданные Д. Финчером, являются той визуальной «подкладкой», которая намертво фундирует всю эту часть. Отметим, Рипли все время нахождения на территории колонии уже заражена. Оказывается, она в прямом непосредственном смысле борется и воюет с тем, что в ней, т. е. сама с собой.
           В молитве «Отче Наш…» сказано: «И не введи нас во искушение, но избави нас от лукавого». Так комментируются эти слова в одном из современных православных катехизисов. «Избави нас от лукавого» — буквально значит — «Спаси нас от дьявола» …избавление от дьявола и значит спасение от всякой неправды, глупости, обмана, зла и беззакония, ведущих к разрушению и смерти».
           Это же завершающее место молитвы «Отче наш…» толкует преподобный Максим Исповедник: «Искушением же называется закон греха — его не имел первый человек, приведенный в бытие Богом, а под «лукавым» подразумевается диавол, который привмешал этот закон к человеческому естеству и обманом убедил человека направить все стремления своей души к недозволенному вместо дозволенного, а тем самым склониться к нарушению Божественной заповеди, вследствие чего он потерял нетление, дарованное ему по благодати».
           Максим Исповедник пишет, что искушением называется «добровольное расположение души» к плотским страстям. Применимо к выбранному здесь материалу крайне сложно выглядит отношение захваченности искушением и свободным выбором. Проникновение Чужого на корабль и после в человека оказывается добровольным актом со стороны самого человека. Это первое. Второе — тирания страстей, как пишет Максим Исповедник, «случайным образом вторгается» в человека по причине «его свободного согласия». В этом сочетании свободы со стороны человека и случайности зла/искушения со стороны Чужого присутствует и находится неразрешимый философский парадокс, приводящий к появлению Чужого в мире человека.
           Выходом из этого парадокса и его разрешением является вера человека, который, согласно молитве «Отче наш…» должен сначала простить своего ближнего и в результате получить от Бога «двойную благодать»: за прощенные им грехи в отношении другого и за будущие возможные грехи.
           В «Отче наш…» об искушении говорится после просьбы «простить грехи наши», ибо и человек должен прощать своим должникам. Поэтому и вопрос о действии искушения становится зависим от просьбы о прощении и самого прощения. Здесь Рипли и все окружающие ее люди беспомощны, ибо они ни у кого не просят прощения, ни в чем явно не раскаиваются. Но все же...
           Если мы вспомним, как Рипли прямо взывает к Господу в сцене окончательного уничтожения Чужого в первой части фильма, как она выполняет обещание спасти Ньют во втором фильме, как она активно и настойчиво предупреждает все попытки вступить в контакт с Чужим, то в этих поступках мы можем увидеть идею ее раскаяния, попытку исправить ту первую, существенную ошибку. Не говоря уже о том, как она погибает, прыгая в расплавленный свинец, жертвуя собой. И происходит это в третьей части, в общине, как сказано, «фундаментальных христиан».
           Максим Исповедник подтверждает идею о том, что Чужое — неестественно, когда подчеркивает, что зло действует «противоестественно». Естество же неповрежденного человека «логосно» (точнее — обладает «логосом природы»), следовательно, принадлежит бытию и сущности. А существование страстей «не имеет самостоятельного бытия».
           Под подлинным человеческим естеством применительно к фильму следует полагать сохранение своего тела в прямом смысле слова. Ведь Чужой вторгается в тело буквально. Инфицированное, зараженное тело есть тело неестественное, страстное и уже самому человеку чужое. В этом заключен логический и фактический драматизм фильма целиком, когда самое родное близкое естество — свое тело, служит логовом, гнездом смерти и разрушительного начала. И человек ничего не может с этим поделать. А Другой, в том смысле, который в это слово вкладывает Э. Левинас, только и может, что убить и самого человека, и живущего в нем мерзкого зародыша. В этом будет высшая с его точки зрения милость, дать знать человеку, что он не явился источником будущей смерти.
           Убивая себя в завершении третьей части «Чужого», Элен Рипли пытается восстановить изначальную природу человека вообще (окружающих), думая, что с ней погибает последний ксеноморф. Ее воля в этом решении и поступке свободна и эта воля направлена на защиту естества других людей. Другие не будут бояться заражения и останутся вне опасности. Максим Исповедник пишет, что человек «…волю свою, которая не должна привносить ничего такого, чего не дарует логос природы… обязан сделать спутницей естеству».
           В фильме нет ни молитв, ни христианской атрибутики, ни религиозной веры в том ее виде, о котором пишет преподобный Максим Исповедник и который подразумевает верующий христианин. Но обязанность восстановить естество человека Рипли исполняет с подлинной христианской решимостью. «Логосная природа» Рипли, ее естественность — заражена, а ее свободная воля еще способна принимать верные решения. В этом сочетании уже нет изначальной гармонии и чистоты первоначального образа человека. Есть лишь попытка исправить то, что произошло в середине первой части фильма, когда она сама невольно допустила проникновение на корабль инфицированного человека.
           Смерть и жертва Рипли должны были остановить все возможные продолжения «Чужого» в кино. Но этого не произошло. В четвертой части Рипли воскрешают, а последующие продолжения начинают эксплуатировать образ Чужого, его внешний вид, специфику движений, чудовищную схему рождения при помощи человека. Все усилия, которые были предприняты для недопущения попадания Чужого на Землю в мир людей, пошли насмарку. «Ужасные вещи» перестали быть ужасными и стали обычным способом и технологией щекотания нервов. Глубокий смысл того сопротивления, которое Рипли осуществляла в отношении Чужого, потерялся и в продолжениях был забыт.

                                                                             * * *
           Косвенным подтверждением того, что Чужой фильма «Чужой» суть дьявольски злое, а не только и не просто страшное, омерзительное, фантастическое и прочее, является рассказ Х. Кортасара «Слюни дьявола»,а именно само это название.
           Рассказ повествует о том, как один случайный фотограф невольно предупредил растление подростка, предупредил грех. Можно сказать точнее — спас тому жизнь. Фотограф сам узнал об этом только тогда, когда позже увеличил снимок, на котором сфотографировал ту ситуацию искушения/совращения, которую он сначала как именно такую не воспринимал и не понимал. Многократное разглядывание увеличенного снимка позволило прояснить прошлое, сделав событие ясным и понятным. Фантастическим образом фотографическое изображение спустя время представило реальность в том её виде, в каком она и была фактически. Будущее изменило прошлое.
           Рассказ называется «Слюни дьявола» по названию паутины, свисающей с деревьев по утрам. Эта паутина является образом и символом того, что человек не видит вещи сразу такими, какие они есть. «Слюни дьявола» — многослойная метафора, одним из смыслов которой является у Х. Кортасара неистинность настоящего как момента восприятия. Если будущее проясняет прошлое, тогда получается, что вещи живут и события совершаются в вечности, а не во временных промежутках прошлого-настоящего-будущего. Дьявольское т. о. оказывается временным, неистинным, ситуативным.
           Слюни дьявола — это и вожделение обладателя «ямы рта» и «черного языка», того человека, от которого спасло мальчика случайное присутствие на утренней набережной беспечного фотографа Мишеля. Вот как описывается этот человек в рассказе: «Мне особенно запомнилась его странная гримаса — такое просто нельзя забыть, — она перекашивала рот, прорезала морщинистое лицо, коверкая его нижнюю часть, а главное, металась точно что-то живое, неподвластное, у самых губ, дергая их то справа, то слева. И все же это было окаменевшее лицо — набеленный мелом клоун, человек без единой кровинки, с иссохшей, дряблой кожей. Глаза сидели слишком глубоко, а ноздри, чрезмерно открытые, черные, чернее бровей, чернее волос, чернее черного галстука». Поистине зловещее и мрачное существо с «черными провалами» вместо глаз.
           Дьявольскую природу искушающего Х. Кортасар подчеркивает противоположным описанием мальчика. Мальчишка убежал с набережной через «волоски ангела», ту самую древесную паутину, о которой говорилось выше. По контрасту с дьявольской внешностью бледного человека он назван автором рассказа «розовощеким херувимом», убегающим в свой «непрочный рай».
«Слюни дьявола» или, как сказано еще — «слюни восторга» в этом рассказе избежали контакта с человеком. И если вновь обратиться к «Чужому», то в фильме мы наблюдаем как раз изобилие этой самой слюны в ее физиологическом виде. Слюна служит как бы манифестацией самого Чужого. Его облик всегда показан с текущей слюной, с жидкостью, капающей из зубастого рта. На рекламных плакатах фильма Чужой изображается с этой липкой слизью. У Кортасара мы читаем, что у Мишеля-фотографа от сутенерши, посредницы между мальчишкой и страшным бледным человеком, ругательства «полетели плевками». Слюни плевков — вот возможный язык искушения и смерти.
           Клей, липкую слизь Чужой в «Чужом» оставляет всюду. После появления этих слюней зрители уже ждут появления самого Чужого. Слюни — символ самого Чужого, зла, дьявольский знак. В такую клейкую паутину Чужой заворачивает человека перед тем, как «оплодотворить» его своим пауком. Герои всех частей фильма многократно натыкаются на эту клейкую массу, как сказано во второй части фильма — «продукт секреции».
           Эти слюни заменяют Чужому язык, ведь не случайно при показе его «лица» (морды, головы, пасти, рожи) мы всегда их видим. Такого рода органические выделения подчеркивают как раз онтологическую разницу между человеком и Чужим. Эти слюни, которые липнут к рукам, лицу человека, призваны с точки зрения эмоциональной вызвать отвращение у зрителя к Чужому. Такое отвращение, вызванное соприкосновением с чем-то теплым, нутряным, склизким и именно чужим знакомо каждому.
           Такой нечеловеческий язык — язык, вызывающий отвращение, удивление; язык, предупреждающий о смерти, язык органических выделений позволяет говорить в итоге о Чужом как о сознательном существе. Да, Чужой иногда издает слышимые звуки, но эти звуки похожи на громкий писк/визг животного. И этим писком Чужой приближен к миру животному. Так он пищит, когда умирает, когда ему больно. Выше уже было сказано, что тот первый радиомаяк, который услышал компьютер «Мама» в начале всех серий, издавал странный сигнал, расшифрованный и как сигнал об опасности, и как сигнал предупреждения. И до конца не ясно, какова природа этого сигнала и этих звуков, кто их посылал в космос и с какой целью.
           Но в конце первой части звуками этого сигнала «разговаривал» Чужой с Рипли в ее маленьком челноке, в котором она проспала в промежутке между первой и второй частями почти семьдесят лет. Повторим: самым частым внешним сопровождением Чужого являются не его визги и писки, не его таинственный звук-радиосигнал, а именно его слюни; липкие, похожие на клей, слюни, заменяющие слова, язык, речь. Слюни прямого смертельного вожделения, слюни как оружие и паутина.
           Такой изощренный и воистину нечеловеческий язык может принадлежать именно Чужому. Этот язык своим наличием, присутствием приближает Чужого к человеку как к тому, с кем в принципе можно говорить, но своим видом, внешней формой, непереводимостью безусловно заставляет признать, что контакт невозможен. И заметим в завершении, что хотя в фильме о Чужом зрители видят массу различных особей Чужого, столь много, что и не сосчитать, но все же каждый новый Чужой воспринимается как тот же самый Чужой, тот первый, который проник на «Ностромо» в первой части. Это и позволяет понимать Чужой как имя, а не только как указание на инородное. Все Чужие объединены в одно имя Чужой. Это говорит о том, что Чужой носит задатки личности, он имеет свою физиономию, что это каждый раз один и тот же Чужой, существо с одним и тем же лицом, хоть мы и понимаем, что Чужих много. И тем не менее все они воспринимаются как один.



Другие статьи автора: Чернов Леонид

Архив журнала
№34, 2013№33, 2013№32, 2013№31, 2013№30, 2012№29, 2012№28, 2012№27, 2011№26, 2011№25, 2011№24, 2011№23, 2010№22, 2010
Поддержите нас
Журналы клуба