Я обратился к эссеистике, когда, как ни странно,  даже такого жанра не было в советской словесности - считалось, что и в русской.  За жанр признавалась только публицистика, а "эссе" - это нечто чуждое, сугубо западное. В  главной литературной энциклопедии того времени так  и было сказано: "Для русской и советской литературы жанр эссе нехарактерен..." [1]

В отличие от публицистики, эссеистика не притязает на общезначимую тему и гражданский пафос: она ограничивается сферой частного, прихотливо-своенравного - так сказать, разукрупняет общественную  духовную собственность до кустарного промысла и единоличного надела. Слово "эссе" одинаково произносится в обе стороны. Вот и смысл  этого жанра - двусторонний: разрушая авторитарные мифы, воссоздавать на их месте авторские. Превращение мифа, как творения народной души, в эссе, как опыт частного  самосознания, - такова "алхимия" этого жанра.

Чтобы наверстать упущенное российской словесностью по части эссеистики, в 1982 г. в Москве был создан Клуб эссеистов. Сначала чисто домашний, в составе  художника Ильи Кабакова,  социолога Иосифа Бакштейна и меня. Потом я задумал более широкое объединение, с отбором участников на основе общемосковского конкурса эссеистических дарований. Как раз осенью 1982 г. был создан необычный по тем временам  Центр по организации творческого досуга молодежи, куда устроилась работать психологом Оля Свиблова. Через нее удалось официально объявить о конкурсе, хотя плакатики я сам развешивал по публичным местам, издательствам, творческим союзам. В жюри вошли писатели Владимир Тихвинский (входивший в творческий совет ЦДРИ и много сделавший для организации Клуба), Андрей Битов, Александр Аронов  и критики, литературоведы Ирина Роднянская, Самарий Великовский, Виктор Камянов... В победители вышли молодые, тогда двадцати- и тридцатилетние Ольга Вайнштейн, Владимир Аристов, Ирина Вергасова, Борис Цейтлин, Мария Умнова, они и стали ядром Клуба.   Иосиф Бакштейн и я тоже участвовали в конкурсе под псевдонимами, у меня их было даже два: Тихон Кротов (автор "Эссе об эссе") и Евгений Югов.

С 1983 г. Клуб эссеистов прописался при Центральном доме работников искусств, 21 марта  прошла первая  импровизация - на тему головных уборов. А для широкой публики Клуб открылся 11 мая 1983 г. импровизацией по заказу публики – записки с темами бросались в шляпу, и жребий выпал на тему "венок". В ее разработке к нам присоединились поэт Ольга Седакова и художник Владимир Сулягин. Хотя Клуб и дальше выступал с публичными эссеистическими сессиями - в том же ЦДРИ, ЦДЛ, других учреждениях культуры, на вольных семинарах, в ассоциации "Образ и мысль" -  но остался по преимуществу формой домашней культуры и действовал до 1988 г..

Таким образом, наряду с практикой и теорией  этого жанра [2],  возникала еще и особая интеллектуальная среда - эссеистическое сообщество. Я с благодарностью вспоминаю это время сомыслия, приключения идей в дружеском кругу.  Сейчас, когда жанр эссе стало самой ходовой монетой литературного и журнального обихода, полезно вспомнить социально-коммуникативные истоки возрождения этого жанра в начале 1980-х гг.. Он возрождался в оппозиции к "официальному" мышлению, как идеологически-мифологической, так и научно-академической его разновидностям. Эссеизм противостоял как синкретической пропагандистской мыслеобразности, разлагая ее иронией и рефлексией, так и претензиям на объективность научного анализа и дробной специализации, строя синтетические мыслеобразы неомифологического типа. Но это была сугубо частная, домашняя, экспериментально-рефлективная мифология, опыт обоснования авторского мнения  в его единстве с сомнением. (см. Приложение, "Эссе об эссе"). 

Как это происходит? Собираются несколько человек, обычно от шести до двенадцати, и каждый предлагает свою тему импровизации. Общим голосованием (возможно, тайным) выбирается одна – и все участники начинают здесь же, за  общим столом (или разойдясь по соседним комнатам и закоулкам), писать на эту тему примерно в течение часа. Потом читают друг другу и обсуждают написанное. Складывают все тексты в одну подборку – получается маленькая вольная энциклопедия данной темы (собрание эссе, медитаций, холодных наблюдений ума и горестных замет сердца и т.д.). 

Главное – то вдохновение, которое мы вдруг испытываем, столкнувшись с совершенно неожиданной темой, и то удовольствие, которое получают участники, находя так много различного в общем и общего в различном.  Это удивительное взаимное воспламенение умов я испытывал и наблюдал неоднократно в тех 72 импровизациях, которые мне довелось проводить в Москве, и еще около 15 в США и Испании.[3] Очень рекомендую  такие опыты совместного письма, творчества-через-общение всем, кому обычный способ свободного времяпрепровождения с друзьями, знакомыми, коллегами (обмен новостями, слухами, разговор обо всем и ни о чем) не приносит удовлетворения.

Цель коллективной импровизации состоит в том, чтобы поощрять взаимодействия между различными дисциплинами, жизненными опытами и мировоззрениями. Мысль всегда не только интенциональна, она интерперсональна,  это   не только мысль о  чём-то, но и мысль с кем-то, и коллективная импровизация выявляет взаимосвязь этих двух моментов: мыслительного  обобщения  и  межличностного общения. Это мышление в форме  сомыслия, которое сочетает индивидуальное и универсальное.  Цель коллективной импровизации можно связать с задачей, которую Ричард Рорти поставил перед  мыслителями будущего: "Они должны стать универсальными (all-purpose) интеллектуалами, готовыми предложить свои представления о чем угодно, в надежде на то, что эти представления будут гармонично сочетаться со всем остальным."[4]  Акты импровизации можно понимать как метафизический "штурм" обычных вещей, эксперименты в области творческого общения или же опыты создания "универсальных интеллектуалов".

Часть 1. История

1. Как это начиналось.

"Коллективная импровизация" - эвристическая модель, которую автор и его друзья и коллеги разработали в России в 1982-1988 гг.  Все началось с неудовлетворенности  опытом  нетворческого общения   творческих людей. Мне посчастливилось иметь среди своих друзей представителей различных интеллектуальных и творческих профессий: художник, социолог, физик, математик, поэт, филолог…   Обычно мы встречались на днях рождения друг у друга и на иных подобных празднествах. Общение в этих компаниях не так интеллектуально удовлетворяло нас, как индивидуальные беседы, которые концентрировались на творческих аспектах работы каждого из собеседников.  Сидя за праздничным столом, мы  обсуждали политические вопросы, обменивались анекдотами,  острили по поводу обыденных происшествий и демонстрировали свое ироническое отношение к советской жизни.  Это было нечто вроде коллективной психотерапии, но я подозреваю, что каждый из нас был  разочарован банальностью беседы,  в которой нам  почти нечего было сказать.

Этот парадокс меня озадачил: те же самые люди, которые были блистательны в своем индивидуальном творчестве и в беседах один на один, оказывались намного менее интересными и даже скучноватыми, общаясь в компании.  Я воображал, что, пригласив художника А, писателя Б, критика В и физика Г и представив их друг другу, я стану свидетелем пиршества богов, каковыми они казались в своих мастерских, лабораториях и журналах.  Однако, собравшись вместе, они теряли свой блеск; единственное, что выдавало их личную незаурядность, было то, что все они чувствовали себя немного не в своей тарелке из-за атмосферы посредственности, навязанной им общепринятым форматом застольного общения.  Простое правило умножения - четыре талантливых человека и, следовательно, шестнадцать возможных способов вдохновенной беседы - в данном случае не срабатывало. Вместо этого происходило  деление: в компании четырех талантливых людей каждый из них становился четвертью - если не меньше - самого себя.

Здесь мы столкнулись с проблемой амбивалентных отношений между творчеством и общением, между "вертикальной" и "горизонтальной" осями символической человеческой деятельности.  Творчество вырастает из уникальности данного индивида, в то время как в коллективе  наибольший успех, как правило, достается  тем, кому лучше всех удается быть "средним", "типовым", всяким и никаким.  Как же  решить эту проблему?  Есть ли какой-нибудь способ совместить эти ценности творчества и общения так, чтобы присутствие других людей, вместо того, чтобы парализовать творческие способности каждого, наоборот, стимулировало и мобилизовало бы их, порождая новые виды творчества? 

В попытках найти ответы на эти вопросы и родилась идея коллективной импровизации.  Вначале нас было трое: художник Илья Кабаков, социолог Иосиф Бакштейн и я. С мая 1982 по апрель 1983 г. мы провели тринадцать импровизаций, посвященных таким разным темам, как "роль мусора в цивилизации", "истерика как национальная черта характера" и "почему в России играют в хоккей лучше, чем в футбол". Важнейшим инструментом общения оказалось письмо, которое позволило нам включить возможность обдуманного самовыражения в наши "триалоги".  Чередование устного и письменного общения сродни диалектике "самости" и "инаковости", которая нарушается как при кабинетном затворничестве, так и в легкой болтовне на вечеринке.  После того, как наши эссе были написаны и прочитаны вслух, мы писали комментарии к текстам друг друга - и это оказалось новым витком творчества, перешедшим в новый виток общения.  Теперь наши размышления переплелись и стали неразделимы: например, текст Кабакова можно было полностью понять и оценить только в сочетании с комментариями Бакштейна, и наоборот.

Впоследствии состав нашего импровозационного сообщества изменился и расширился. Самыми частыми участниками наших сеансов были литературовед Ольга Вайнштейн, физик Борис Цейтлин, математик и поэт Владимир Аристов, домохозяйка Людмила Польшакова и филолог Мария Умнова.  Участвовали в них также филолог Ольга Асписова, социолог и искусствовед  Иосиф Бакштейн, театральный критик Ирина Вергасова,  лингвисты Галина Кустова и Алексей Михеев, математик Людмила Моргулис, поэт Ольга Седакова, культуролог Игорь Яковенко и художник Владимир Сулягин. Время от времени наши импровизационные сессии посещались и десятками других гостей (писатель Виктор Ерофеев, философ Валерий Подорога, и др.). За шесть лет, с 1982 по 1987, мы провели семьдесят две импровизации, приблизительно по одной в три недели.

Первое публичное выступление, прошедшее 11 мая 1983 года в Центральном доме работников искусств, явилось, возможно, решающим экзаменом для самой идеи коллективной импровизации.  Смогут ли люди писать в присутствии других, не слишком ли это большой стресс и ответственность - связно писать на тему, над которой раньше никогда не работал, закончить текст не более, чем за час, и прочитать его вслух перед большой аудиторией? Из 15 тем, предложенных слушателями, нам по жребию выпал "венок" - понятие, идеально соответствующее самой структуре коллективной импровизации.  Перед каждым из нас были положены листы бумаги; мы остались наедине со своими мыслями - и  внезапно почувствовали  в самой структуре  импровизационного пространства нечто, что не просто позволяло, но и побуждало нас писать и думать в присутствии других. Возникло некое магическое пространство общности, в котором мы больше не должны были произносить банальности, чтобы установить социальный контакт с другими. Ситуация, предположительно угрожавшая участникам психологическим стрессом, вместо этого привела их в состояние вдохновения, которое, как известно по образу Муз, снисходит к нам  как "инакость" (otherness), заставляя нас писать словно под чью-то диктовку.  Здесь инакость была воплощена присутствием за столом других - скорее межличностный, чем надличностный тип трансценденции. 

Установив общую тему, импровизация с самого начала отдает дань общности, и с этого момента мы уже свободны идти своими, далеко расходящимися  путями.  Обычно в неформальном  общении тема не задается заранее из опасения, что свобода говорящих окажется стеснена и вместо отдыха получится нечто вроде ученого диспута или заседания на конференции.  Люди готовы поступиться собственными интересами, и разговор свободно скользит от погоды к покупкам, от спорта к политике, вращаясь вокруг "нулевой" точки нейтральности и равнодушия.  Во время импровизации, как только тема оказывается выбрана, все участники вольны развивать ее непредсказуемо - или же значимо от нее отклоняться.  Из изначальной общности следует императив индивидуализации. Все думают об одном, чтобы думать неодинаково. В то же время коллективная импровизация никогда не превращается в подобие обсуждения на конференции, поскольку в ней проявляются индивидуальные и одновременно универсалистские, а не узкопрофессиональные подходы к общей, а не специальной теме.

2. Темы и приемы импровизаций

Обычно мы предпочитали конкретные и обыденные темы, такие как "острые и режущие предметы", "знаки препинания", "деньги", "хоккей", "ревность" и т.п., поскольку они предоставляли более богатые ассоциативные возможности, чем темы, метафизические общие, такие как "добро", "зло" или "свобода".  Старое логическое правило гласит, что чем уже понятие, тем богаче его содержание; таким образом самые общие понятия, такие как "материя" или "дух", почти пусты.  Поэтому мы старались брать понятия из обыденной жизни и, следовательно, с "ничьей" территории по отношению к существующим наукам и дисциплинам.
Ниже приводятся некоторые из тем московских импровизаций.

1. Мусор
2. Хоккей
3. Склад
4. Многословие
5. Возможна ли еще эпическая форма в современной литературе?
6. Шляпы в трагическом, героическом, идиллическом и комическом аспектах
7. Ревность
8. Время - театр - пространство
9. Празднование дня рождения
10. Острые режущие инструменты
11. Ягоды
12. Голубоногие алуши (вымышленные существа)
13. Тень и песок
14. Настроения
15. Украшения
16. Животные в городе
17. Разговор с самим собой
18. Жесты и позы
19. Боль
20. Коридор
21. Телевизор
22. Одиночество
23. Русское сознание
24. Табу и запреты
25. Погода
26. Учитель и ученик
27. Миф и толерантность
28. День как жизнь
29. Деньги
30. Знаки препинания

Мы  пробовали и чередовали разные импровизационные техники.  Самая типичная импровизация включала шесть этапов:

1. обсуждение тем, предложенных всеми участниками (20 мин.);
2.  выбор одной из них и распределение ее различных аспектов (каждый выбирал свой угол зрения на данную тему) (20 мин.);
3. написание индивидуальных текстов (1 - 1,5 часа)
4. чтение вслух и устное обсуждение (1 - 1,5 часа)
5. написание последующего экспромта в виде комментария или краткого обзора того, что было написано и обсуждено ранее (15 минут);
6. чтение и обсуждение этих "мета-импровизаций" (20 минут);
7. собирание всех материалов данной импровизации в связное целое, в "коллективную монографию", с определенной композицией и порядком отдельных глав (10 минут).

Другой тип импровизации был более фрагментарным: каждый участник начинал писать на собственную тему, без предварительного обсуждения.  Через каждые десять - пятнадцать минут листы бумаги передавались слева направо до тех пор, пока тема, начатая каждым из участников, не совершала полный круг, включив заметки всех остальных.  Например, один из участников писал о восприятии времени, другой о театральной сцене, третий - о домашних животных; в результате шесть или семь тем интерпретировались последовательно шестью или семью участниками.  Таким образом вместо шести или семи индивидуальных эссе мы производили тридцать шесть или сорок девять текстовых полос или слоев, организованных в шесть или семь тематических рубрик (коллажи).

Третий тип импровизации усложнял задачу второго типа: каждый участник должен был интерпретировать темы остальных, соотнося их со своей темой.  Например, А начал круг с обсуждения роли денег в современном обществе; Б, независимо от А, стал разрабатывать тему "отношение человека к собственному имени"; В сосредоточился на проблеме современной деревни как реликта до-урбанистского типа ментальности.  Когда Б получал лист бумаги от А, он должен был не только продолжить предложенную А тему денег, но и рассмотреть эту проблему в связи с именами, а В приходилось добавлять к темам денег и имен еще и деревенский аспект.  Иногда связи получались искусственными, но во многих случаях удавалось показать, как можно логически или метафорически связать данную тему со всеми остальными, как бы произвольно они ни выбирались вначале.

Смысл нашего предприятия может быть лучше всего передан  изречением Анаксагора: "Во всем заключается часть всего".  Сходная мысль выразилась в другой части света, в Китае: "Нет такой вещи, которая ни была бы тем,  и нет такой вещи, которая ни была бы этим" (Чжуан-цзы).  Третий аргумент-афоризм принадлежит вождю французского сюрреализм, Андре Бретону: "Любая вещь может быть описана с помощью любой другой вещи".  Действительно, в импровизации третьего типа все темы, начатые независимо друг от друга,  переплетаются между собой.

Часть 2. Теория

1. Творчество и коммуникация

Слово "импровизация" восходит к латинскому "providere" (предвидеть) и буквально означает "непредвиденное". Импровизировать  -  значит творить непредвиденно,  непредсказуемо для самого создателя.  Но ведь таково любое творчество,  и если оно утрачивает свою непредвиденность,  то становится ученостью,  знанием, обучением. Что же отличает импровизацию от собственно творчества, которое до известной степени также импровизационно?
Как правило, в творчестве непредвиденное заключается в уме самого создателя. Уединение и погружение в себя - вот необходимые предварительные условия для творческого самовыражения: человек размышляет и разговаривает сам с собой, поэтому беседы с другими его раздражают и приносят только вред.

Совершенно иной представляется ситуация, при которой непредвиденное заключается в сознании другого человека, вне компетенции и горизонта творца.  Тема импровизации предложена мне кем-то другим или дана в обмен на другую тему.  Импровизация - такой тип творческой деятельности, который развивается между полюсами известного и неизвестного, находящимися в разных сознаниях.  Именно поэтому импровизация, в отличие от сосредоточенного на самом себе творчества, с необходимостью включает процесс коммуникации.  Предлагается неожиданная для импровизатора тема, которую он должен развить непредсказуемым для себя способом.  Таким образом из импровизации как встречи двух сознаний рождаются две непредсказуемости.  Специфический характер импровизации выводится из того, что она представляет собой творчество через общение.

Но если импровизация невозможна без общения, то в чем ее отличие от общения как такового?  Обычные модели коммуникации предполагают, что один собеседник сообщает другому нечто такое, что говорящему уже известно.  Даже новости, сообщаемые в подобных типовых ситуациях, являются новостями только для слушающего, но не для говорящего.  Как правило, в общении воспроизводятся лишь те факты и идеи, которые существовали до процесса коммуникации и независимо от него.  Цель общения - уменьшить неизвестное и преобразовать его в известное, передавая его в горизонтальном направлении от одного собеседника к другому.  Психологическая ценность общения основана на том, что участники беседы объединяются в своих мыслях и чувствах, и содержание одного сознания передается другому.

Хотя импровизация немыслима вне общения, она преследует иные цели. То, что требуется сообщить в ответ на предложенную тему, неизвестно самому импровизатору.  Здесь нечто неизвестное порождает что-то еще более неизвестное. Неожиданная для импровизатора тема и необходимость быстрого ее развития в присуствии других лиц запускает в нем неожиданные для него творческие импульсы и ассоциации.              Таким образом, импровизация отличается от творчества тем, что включает в себя общение с другим сознанием, а от общения - тем, что в ней присутствует творческий акт, продукт чего-то неизвестного и непредсказуемого.  В большинстве случаев общение  отвлекает от творчества - и наоборот, творческая деятельность является помехой процессу общения.  Однако в процессе импровизации  творчество и коммуникация скорее усиливают, чем нейтрализуют друг друга.  Через импровизацию "инакость" другого человека дает толчок моему творческому самопреодолению.  Я словно встаю на точку зрения других, ощущаю их ожидание и удивление по отношению ко мне, и тот "незнакомец", каковым я выгляжу в их глазах, пубуждает меня найти в себе, точнее, создать эту "инакость", составляющую цель импровизации.  Встреча с сознанием другого и открытие инакости в собственном сознании - два взаимно стимулирующих процесса в импровизации.

2. Экзистенциальное событие мышления.

Импровизатор создает нечто отличное от того, что он мог бы придумать и вообразить в одиночестве, потому что ему предоставлена незнакомая тема, требующая немедленного развития, и это мобилизует весь его интеллектуальный потенциал.  Это напоминает ситуацию смертельной опасности, в которой у человека могут внезапно проявиться сверхъестественные способности, исчезающие сразу же, как только опасность миновала.  Ум, атакованный некоей задачей, отчаянно ищет  творческого решения; он мгновенно мобилизуется в ответ на угрозу своей несостоятельности.  Никакая другая ситуация не бросает нам такого интеллектуального вызова.  Написание сочинения на экзамене или участие в "мозговой атаке" (brain storming) включают элементы подготовки и предварительного знания круга возможных тем и задач (предмет университетского курса, повестка дня конференции, тема профессионального обсуждения).  Лишь во время импровизации множество возможных тем абсолютно открыто и простирается на все мыслимые предметы и дисциплины.

Импровизация предполагает умение приложить свои интеллектуальные способности к любой области человеческого опыта. Каждый знает что-то о лягушках, но кто, кроме зоологов, специалистов по земноводным, когда-либо делал усилие их понять,  сосредоточенно размышлял о них? (Лягушкам выпала честь стать одной из первых тем коллективной импровизации на американской земле, в Университете Эмори, Атланта, в феврале 1998 г.). Мы думаем, что знаем лягушек, - но как мы можем знать, если не думаем о них?   Чем они отличаются от жаб?  Как они отражены в литературе и мифологии?  Почему они послужили предметом вдохновения сказочников и Аристофана?  Как их воспринимали в прошлом и в настоящем?  Какова их символическая роль в родной и чужих культурах?  Каково мое личное отношение к этим созданиям,  как они вписываются в мою картину мира, соотносятся с моей психологией и метафизикой, с моими страхами и фантазиями?  Мы не можем с полным правом считаться людьми, если нечто, присутствующее в нашем чувственном опыте, отсутствует в нашем интеллектуальном опыте.  Мы должны думать о том, что чувствуем, и чувствовать то, о чем думаем, -- не потому, что эти способности совпадают, но именно потому, что они так различны и не могут заменять друг друга.

Вопрос "Зачем думать?" так же не имеет ответа, как и вопросы "Зачем чувствовать?", "Зачем дышать?" или "Зачем жить?" Высшей наградой за мышление является само мышление. Коллективная импровизация -  путь к широчайшему раздвижению границ мыслимого, способ вновь пережить наш опыт уже в сознании и выразить его в слове.  Все предметы нашего обыденного знания внезапно остраняются, делаются целью самостоятельного размышления, тематизируиются и проблематизируются.

Импровизация делает возможным остранение не только своих объектов, но и субъектов. Люди, которых мы знали долгие годы, теперь впервые предстают перед нами в экзистенциальной, "пороговой" ситуации творчества. Мы не знаем, кто они такие на самом деле, поскольку в этот момент они незнакомы даже самим себе, не знают, чего ожидать от себя.  Творчество - это самый загадочный и интимный момент в жизни личности, что превращает импровизацию в поистине экзистенциальный эксперимент, в открытие себя для себя  и других.  Как правило, творчество преподносится публике в заранее подготовленных, обдуманных формах и жанрах,  в соответствии с установленными видами и жанрами  искусства (картины, стихи, танцы). Их создатель уже отделен и отдален от результатов своего творчества, даже если он при этом поет или играет на сцене – это готовый итог труда, репетиций. В импровизации тайна творчества раскрывается наиболее интимно и спонтанно, как самосозидание личности здесь и сейчас.

Таким образом, импровизация - это не только социальное, но и экзистенциальное событие - или, точнее, это редчайший случай экзистенциальной социальности, где экзистенциальность и социальность не исключают, но предполагают друг друга.  Думаем ли мы когда-нибудь вместе - не только говорим о том, что нам уже известно, не просто общаемся, но создаем социальное событие со-мыслия, в котором каждый участник так же неизвестен другим, как и непредсказуем для себя самого?

3. Импровизационные сообщества

Коллективная импровизация, о которой здесь идет речь, отличается  от  профессиональной импровизации, которые имеют место на поэтических чтениях или музыкальных концертах и конкурсах.  Профессиональный импровизатор  выступает перед публикой, играющей лишь пассивную роль, и противостоит ей как активный творец (вспомним "Египетские ночи" А. Пушкина). Публика участвует только в начальный момент, предлагая тему для импровизации.  Коммуникативный акт здесь неполон, так как одному из участников достается привилегированная роль и его от аудитории отделяет сцена.

При  коллективной импровизации, напротив, каждый участник входит во взаимные отношения вопросов и ответов – тем и вариаций - со всеми остальными. Здесь нет отдельно исполнителя и аудитории, есть только соучастники, со-мышленники (не единомышленники: они мыслят не одинаково, но в ответ друг другу). Вместе с тем она отличается от фольклорной импровизации, поскольку каждый участник по-своему варьирует общую тему и  скрепляет свой текст своим именем.  К этому промежуточному типу относится и то, что можно назвать философской импровизацией, как, например, диалоги Сократа - творчество в процессе коммуникации.  В диалогах Платона импровизирует не только Сократ, но и его собеседники.  Это и есть прототип импровизационного сообщества, избегающего деления на исполнителя и пассивную публику.

В фольклоре одна и та же устная традиция разделяется всеми исполнителями, и единичное творение словесного искусства, безличное и анонимное, принадлежит всем и никому.  Сегодня эти фольклорные ритуалы не могут быть воспроизведены в их первоначальной форме; коллективные импровизации должны включать в себя - а не отбрасывать - индивидуальное  творчество.  Результатом коллективной импровизации является "постиндивидуальная" коммуна умов, предполагающая глубоко индивидуальный вклад всех участников.  В отличие от фольклора коллективная импровизация - не прединдивидуальная форма творчества; в то же время она не является и чисто индивидуальным творчеством, подобно концертному исполнению.  Скорее это творчество транс-индивидуальное, включающее в себя многообразие индивидуальных подходов и интерпретаций.

4.  Зачем писать?

Почему коллективные импровизации располагают к письменной форме коммуникации?  Перед листом бумаги или монитором компьютера человек  в полной мере испытывает свою личную творческую ответственность.  Не будучи записанной,  импровизация обычно растворяется в беседе, в обмене мнениями - то есть в чистом общении.  Чтобы быть действительно творческой, импровизация должна включать в себя моменты уединения, одинокого размышления.
Диалектика этих двух факторов, уединения и общения, весьма сложна.  Все импровизации создаются в несколько этапов, в которых периоды говорения и молчания сменяют друг друга: обсуждение и выбор темы, затем написание, затем чтение и новое обсуждение, затем (иногда) совместное создание нового экспромта или конспекта обсуждения.  Таким образом, разные сознания объединяются, разъединяются и воссоединяются в процессе импровизации, представляющем диалектику индивидуального и коллективного.

До некоторой степени коллективная импровизация, как жанр, зародившийся в России, сочетает в себе опыт публичного красноречия, характерный для Запада, и опыт безмолвной медитации, характерный для Востока.   Фигура писца и переписчика почитается и даже освящается в таких "книжных" культурах как иудейская, вавилонская, египетская, исламская, византийская. В России, с ее географическим положением между Европой и Азией и с ее культурными обычаями, унаследованными от Византии, письмо также традиционно считалось высшим видом интеллектуальной деятельности, что  может частично объяснить то предпочтение, которое оказывается письму русскими импровизационными сообществами.

Именно процесс письма разрешает дилемму молчания и речи.  Молчание письма позволяет всем участникам сосуществовать в одном и том же настроении,  модусе интеллектуальной деятельности, и в то же время по-разному интерпретировать одну и ту же тему. В сообществе пишущих не существует разделения на субъектов и объекты, практически неизбежного в устном общении.  Все мы знаем, как ненасытная "воля к говорению" одного из собеседников может с легкостью превратить всю компанию в пассивную аудиторию.  Коллективное письмо - это молчаливое общение, при котором одномерное время говорения (лишь один говорящий в каждый момент) уступает место многомерному пространству совместного мышления.  Ничья мысль не навязывается другому до тех пор, пока эти параллельные потоки мысли не созреют полностью, не будут готовы к индивидуальному выражению.  

Письмо накладывает гораздо больше интеллектуальных обязательств, чем устная речь, так как результат письма оказывается сразу же зафиксирован. Процесс творческого (не утилитарного) письма в присутствии других - занятие довольно необычное и, по всей видимости, неудобное, в особенности если нет возможности поработать над текстом и отредактировать его (за исключением нескольких минут чисто технической правки в конце сеанса). Поскольку каждое написанное слово является последним, сам процесс письма становится своим собственным результатом.    Импровизатор похож на интеллектуального солдата, который должен исполнять свой долг, где бы он ни находился.  Он лишен привилегии генерала, выбирающего место и время для сражения.  Он должен быть готов иметь дело с любой темой,  по первому зову вступить в бой за  осмысление любого аспекта человеческого опыта.

Но у коллективной импровизации, при всей ее "стрессовости", есть ряд преимуществ перед вольным и уединенным кабинетным мышлением. Те же самые мысли никогда не пришли бы в голову участникам, если бы они работали в тиши своих кабинетов, с помощью множества книг, словарей, предварительных заметок и планов.  Многие позже признавались, что импровизация позволила им преодолеть застой в собственном мышлении, выбраться из писательских тупиков ("графоспазмов") и посеять семена будущих, более основательных научных или литературных трудов. 

Разумеется, импровизация не может служить заменой профессиональной работы писателя или ученого. С другой стороны, никакая другая интеллектуальная деятельность, какой бы плодотворной она ни была, не может заменить импровизацию.  Импровизация относится к другим видам творческого мышления как целое относится к своим частям.  Она объединяет не только творчество и коммуникацию, но и теоретические и художественные жанры творчества, частные и публичные формы коммуникации.

5. Эссе и импровизация как интегральные формы мышления-общения

Импровизация - это интегральная форма  интеллектуальной деятельности в том же смысле, в каком эссе является интегральным жанром письма. Продукты импровизации, как правило, принадлежат не к чисто научным или  художественным жанрам, но к жанрам эссеистическим, экспериментально-синтетическим.  Как мне уже доводилось писать в "Эссе об эссе" (1982), эссе - это частично дневник,  личный документ; частично – теоретическое рассуждение, обобщение, трактат, статья; отчасти это и рассказ, притча, анекдот.[5]  Непосредственным результатом импровизации является насыщенная ассоциациями медитация, объединяющая  фактичность (документальность) с теоретическим обобщением и игрой воображения.  Импровизация и эссе соотносятся как процесс и результат, действие и его продукт; в то же время оба они интегральны по своей жанровой модели.  Объединению фактичности, концептуальности и образности в эссе соответствует объединение познания, коммуникации и творчества в импровизации.

Все три составляющих должны быть выражены сознательно, в отличие от дорефлексивной мифологии, где образ, идея и бытие представлены как синкретическое единство.  Таким же образом импровизация различает свои составляющие: творчество, коммуникацию и познание, в отличие от синкретической практики религиозного размышления-созерцания, трансцендентальной медитации.

Разумеется, мы не должны ожидать от импровизации таких литературных шедевров, какие создаются в результате непрерывной, длительной, единоличной работы.  Как правило, литературное или научное качество импровизаций ниже, чем произведений устоявшихся жанров или дисциплин.  Точно так же не существует эссе, сравнимых по ценности и величию с трагедиями Шекспира, эпосом Гомера, трактатами Гегеля или романами Достоевского.  Но это не означает, что эссе - низший жанр; напротив, он объединяет в себе возможности других жанров: философского, исторического и художественного.  Сама широта возможностей усложняет задачу полной их реализации, поскольку расхождение между действительным исполнением и потенциальным совершенством сильнее в эссе, чем в более специфических и структурированных жанрах.  Существуют совершенные басни, сонеты и, возможно, рассказы, но даже наилучшие романы часто поражают нас своими "колоссальными провалами" (по словам Уильяма Фолкнера, Томас Вулф был лучшим романистом своего поколения именно благодаря тому, что потерпел более великую неудачу, чем другие авторы).  Еще сложнее достичь выдающегося успеха в эссе, поскольку этот жанр текуч и неопределенен; в нем отсутствуют четкие правила, задаваемые нарративной структурой романа или логической структурой философского дискурса.

Таким же образом импровизация не достигает глубины индивидуального творчества, искренности личного общения или точности научного исследования.  Как эссе, так и импровизация являются формами потенциальных возможностей культуры, которые в каждом особом случае, при каждой конкретной попытке остаются нереализованными.  Импровизация проигрывает в сравнении с литературой, искусством, наукой…  Но зато она включает в себя все эти элементы, которые, в идеальном сочетании, создают произведение в жанре самой культуры. 

В существующих словарях нет терминов, определяющих создателя культуры. Есть создатели отдельных ее областей: художники, писатели, ученые, гуманитарии, инженеры… Культура как целое еще не стала сферой или жанром творчества (мы не принимаем в расчет политическое или финансовое управление культурой или образовательную ее популяризацию, которые сами по себе культуры не творят). Творчество в жанре культуры является конечной возможностью интегрального мышления, возможностью, которая находит свою предварительную, экспериментальную модель в коллективной импровизации.  Недостатки импровизационных произведений отражают нереализованные возможности культуры в целом.  Формы романа или трагедии, трактата или монографии уже и определеннее, чем полифонический и полисофический оркестр, звучащий в ансамблях со-мыслящих личностей.

Коллективная импровизация - это микрокосм разных видов культурной деятельности, в котором речь и молчание, письмо и чтение выражены во всем их различии и одновременно спрессованы в одном событии сомыслия.  Именно поэтому процесс импровизации настолько интеллектуально и эмоционально интенсивен. Полюса созидания и восприятия, письма и чтения, чтения и обсуждения, которые в символической системе культуры обычно отрываются друг от друга, сложно опосредуются, разделяются годами или столетиями, - сконцентрированы в нескольких часах коллективной импровизации, здесь и сейчас.

Практика импровизации ставит социо-эпистемологический вопрос о том, как из множественности индивидуальных голосов может спонтанно, без обращения к некой  управляющей внешней воле, возникать связная целостность. Это индуктивное "единство из множества" отличается от более распространенной дедуктивной модели, в которой автор разделяет себя на разные голоса, характеры и идеологические позиции.  Как Платон в своих философских диалогах, так и Достоевский в своих полифонических романах являлись едиными авторами, создававшими многоголосие из одного творческого сознания.  Но могут ли голоса разных личностей быть объединены  без вмешательства предвидящей и диктующей воли "трансцендентального" автора? Это вопрос о возможности новой, пост-авторской культуры, которая так же будет отличаться от культуры инндивидуалистически-авторской, как последняя – от культуры, фольклотной, доавторской.  Коллективная импровизация – это интеграция личности в интеллектуальное сообщество, но не в той синкретической элементарной форме, которая предшествовала рождению авторства и индивидуальности, а во вполне сознательной синтетической форме, рождающейся, когда мыслящая личность преодолевает границы самой себя. Коллективная импровизация - это миниатюрная лаборатория такой проблематичной интеграции, которая одновременно является дезинтеграцией примитивных, фольклорных единств и прототипом текучих сообществ будущего.

Невозможно по-настоящему понять импровизацию, не будучи активным ее участником.  Чтение текстов, созданных во время импровизаций, не дает адекватного впечатления. "Продукт" импровизации - расширение границ сознания, которое может выразиться и в  работах, вдохновленных ею, но написанных уже отдельно ее участниками месяцы или годы спустя. Текст как промежуточный результат импровизации  является лишь путем к цели – интегральному мышлению как таковому, опыту интеллектуального братства.    

Тексты отдельной импровизации не могут рассматриваться как самодостаточные также и потому, что полным произведением необходимо считать все тексты, созданные за время существования данного импровизационного сообщества.  Одна страница или глава романа не являются отдельными произведениями лишь на том основании, что они были созданы в один присест и отделены от других временными интервалами.  Импровизационное сообщество имеет свою историю, отражающуюся в последовательности импровизаций, которые должны читаться как главы одного романа.  Только тогда, когда данное сообщество прекращает свое существование, его труды могут считаться законченным произведением.
Однако импровизационное сообщество может иметь и другую судьбу.  Постепенно расширяясь от поколения к поколению, оно может включать в себя все новых участников.  Коллективная импровизация может стать одной из самых вдохновенных форм взаимодействия между интеллектуалами будущего.  Развитие Интернета делает возможной такую коллективную импровизацию, в которой принимали бы участие десятки и сотни самых творческих умов человечества.

Приложение.

ЭССЕ ОБ ЭССЕ  (1982)

Эссе - частью признание, как дневник, частью рассуждение, как статья, частью повествование, как рассказ. Это жанр, который только и держится своей принципиальной внежанровостью. Стоит ему обрести полную откровенность, чистосердечность интимных излияний - и он превращается в исповедь или дневник. Стоит увлечься логикой рассуждения, диалектическими переходами, процессом порождения мысли - и перед нами статья или трактат. Стоит впасть в повествовательную манеру, изображение событий, развивающихся по законам сюжета, - и невольно возникает новелла, рассказ, повесть.

Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров, гонимое духом странствий, стремлением все испытать и ничему не отдаться. Стоит остановиться - и блуждающая сущность эссе рассыпается в прах. Едва откровенность заходит слишком далеко, эссеист прикрывает ее абстрактнейшим рассуждением, а едва рассуждение грозит перерасти в стройную метафизическую систему, разрушает ее какой-нибудь неожиданной деталью, посторонним эпизодом. Эссе держится энергией взаимных помех, трением и сопротивлением не подходящих друг другу частей. В самой глубине эссе, какому бы автору оно ни принадлежало, звучит некая жанровая интонация - неровная, сбивчивая: постоянное самоодергиванье и самоподстегиванье, смесь неуверенности и бесцеремонности, печаль изгнанника и дерзость бродяги. Эссеист каждый миг не знает, что же ему делать дальше, - и поэтому может позволить себе все, что угодно. Он постоянно испытывает нужду, недостаток - и походя, в одной странице или строке, тратит такие сокровища, которых другим хватило бы на долгую и безбедную жизнь целого романа или трактата.

Хороший эссеист - не вполне искренний человек, не очень последовательный  мыслитель и весьма посредственный рассказчик, наделенный бедным  воображением. Грубо говоря, эссе так же относится ко всем другим жанрам, как поддавки - к шашкам. Тот, кто проигрывает в романе или трактате, не умея выдержать сюжета или системы, тот выигрывает в эссе, где только отступления имеют ценность. Эссе - искусство уступки, и побеждают в нем слабейшие. Основоположник жанра Мишель Монтень почти на каждой странице своих "Опытов" признается в своей творческой и умственной слабости, в отсутствии философских и художественных дарований, в бессилии сочинить что-либо выразительное, законченное и общеполезное. "...Тот, кто изобличит меня в невежестве, ничуть меня этим не обидит, так как в том, что я говорю, я не отвечаю даже перед собою, не то что перед другими, и какое-либо самодовольство мне чуждо... Если я и могу иной раз кое-что усвоить, то уж совершенно неспособен запоминать прочно. ...Я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума" (эссе "О книгах" [3]).

Эссе родилось из сочетания плохой, бессистемной философии, плохой, отрывочной беллетристики, плохого, неоткровенного дневника - и вдруг оказалось, что именно в своей неродовитости этот жанр необычайно гибок и хорош. Не бремененный тяжелым наследством, он, как всякий плебей, лучше приспособляется к бесконечно текучим условиям жизни, к разнообразию пишущих личностей, чем жанры, ведущие свое родословие от древности. Эссеизм - это смесь разнообразных недостатков и незаконченностей, которые внезапно дают обозреть ту область целого, которая решительно ускользает от жанров более определенных, имеющих свой идеал совершенства (поэма, трагедия, роман и пр.) - и потому отрезающих все, что не вмещается в его рамки. В эссе соединяются: бытийная достоверность, идущая от дневника, мыслительная обобщенность, идущая от философии, образная конкретность и пластичность, идущая от литературы.

И тут внезапно выясняется, что эссе не на пустом месте возникло, что оно заполнило собою ту область цельного знания и выражения, которая раньше принадлежала мифу. Вот где корни этого жанра - в древности столь глубокой, что, возникнув заново в 16-ом веке, он кажется безродным, отсеченным от традиции. На самом деле эссе устремляется к тому единству жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме, укоренялось в мифе. Лишь потом эта цельность мифа разделилась на три больших, вновь и вновь ветвящихся древа: житейское, образное и понятийное; описательно-документальное, художественно-фантазийное и философско-мыслительное. И тончайшая, жалчайшая веточка эссеистики, пробившаяся в расселине этих трех огромных разветвлений мифа, вдруг, дальше вытягиваясь и разрастаясь, оказалась преемницей главного ствола, средоточием той жизне-мысле-образной цельности, которая давно уже раздробилась в прочих, дальше и дальше расходящихся отраслях знания.

И теперь, в век возрождающейся мифологии, опыты целостного духовного созидания все чаще выливаются именно в эссеистическую форму. У Ф. Ницше и М. Хайдеггера эссеистической становится философия, у Т. Манна и Р. Музиля - литература, у В. Розанова и Г. Марселя - дневник. Уже не периферийные, но центральные для культуры явления приобретают оттенок эссеистической живости, беглости, непринужденности, недосказанности. Отовсюду растет тяга к мифологической цельности, которая в эссе дана не как осуществленность, а как возможность и влечение. Почти все новейшие образы-мифологемы: Сизиф у Камю, Орфей у Маркузе, доктор Фаустус и "волшебная гора" у Т. Манна, "замок" и "процесс" у Кафки, "полет" и "цитадель" у А. Сент-Экзюпери - порождены эссеистической манерой письма: отчасти размышляющей, отчасти живописущей, отчасти исповедующейся и проповедующей, т.е. стремящейся извести мысль из бытия и провести в бытие. В русло эссеизма вливаются полноводнейшие течения литературы и философии, отчасти даже науки 20-го века: К. Юнг и Т. Адорно, А. Швейцер и К. Лоренц, А. Бретон и А. Камю, П. Валери и Т. Элиот, Х. Л. Борхес и Октавио Пас, Я. Кавабата и Кобо Абэ, Г. Миллер и  Н. Мейлер, Р. Барт и С. Зонтаг. В России - Вяч. Иванов, Лев Шестов, Дм. Мережковсий, М. Цветаева, О. Мандельштам, В. Шкловский, И. Эренбург, И. Бродский, А. Синявский, Г. Гачев, А. Битов, С. Аверинцев.

Эссеизм - направление гораздо более широкое и мощное, чем любое из философских или художественных направлений, шире, чем феноменология или экзистенциализм, сюрреализм или экспрессионизм, и т.д., - именно потому, что он не есть направление одной из культурных ветвей, а есть особое качество всей современной культуры, влекущейся к неомифологической цельности, к срастанию не только образа и понятия внутри культуры, но и ее самой - с бытием за пределом культуры. Эссеизм - область творческого сознания столь же всеобъемлющая, стоящая над теми течениями, которые в нее вливаются, как и мифология, из которой все они истекли.

Но есть глубокая разница между мифологией, возникшей до всяких культурных расчленений, и эссеизмом, возникающим впоследствии на их основе. Эссеизм соединяет разное: образ и понятие, вымысел и действительность, но не уничтожает их самостоятельности. Этим эссеизм отличается от синкретической мифологии древних эпох и от тотальных мифологий 20-го века, насильственно сочленяющих то, что естественно не расчленялось в древности, а именно: требующих признать идеал - фактом, необходимость или возможность  - действительностью, отвлеченную мысль - материальной силой и двигателем человеческих масс, одну личность - образцом для всех других личностей. Эссеизм воссоединяет распавшиеся части культуры - но оставляет между ними то пространство игры, иронии, рефлексии, остраненности, которые решительно враждебны догматической непреклонности всех мифологий, основанных на авторитете.

Эссеизм - мифология, основанная на   а в т о р с т в е. Самосознание одиночки опробывает все свои возможные, поневоле относительные связи в единстве мира. Свобода личности не отрицается здесь в пользу "обезличивающего" мифа, но вырастает до права творить индивидуальный миф, обретать внеличное и сверхличное в самой себе. Эта авторская свобода мифотворчества, включающая свободу от надличной логики самого мифа, формирует сам жанр. Эссе постоянно колеблется между мифом и не-мифом, между тождеством и различием: единичность совпадает с общностью, мысль - с образом, бытие со значением, но совпадают не до конца, выступают краями, создающими неровность, сбив... И только так, уповая на целое, но не забывая о разности его составляющих, может сбыться современное мироощущение.  Эссе буквально означает "опыт" - и таковым оно всегда остается. Это - экспериментальная мифология, правда постепенного и неокончательного приближения к мифу, а не ложь тотального совпадения с ним. Эссеизм - это попытка предотвратить как распыление культуры, так и ее насильственное объединение; как плюрализм распавшихся частностей, так и централизм нетерпимого целого; как раздробленность узкопрофессиональной светской культуры, так и монолитность обмирщенного культа, возрождаемого с тем более фанатическим рвением, чем менее соединимы разошедшиеся края фантазии и реальности и чем труднее их спаять в непреложный догмат веры.

Эссеизм - это опыт объединения без принуждения, опыт предположить совместимость, а не навязать совместность, опыт, оставляющий в сердцевине нового Целого переживание неуверенности, пространство возможности, то осторожное монтеневское "не умею", "не знаю", которое единственно свято перед лицом сакрализирующей массовой мифологии. "Мое мнение о вещах не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи" (М. Монтень [4]). Дерзость виденья - и благоговение перед самими вещами. С м е л о с т ь   п о с ы л о к  -  и    к р о т о с т ь    в ы в о д о в. Только благодаря этим двум дополнительным условиям, содержащимся в эссе, может создаться в наш век нечто поистине хорошее...

Это эссе изменило своей теме "эссе", перейдя на значительно более широкое, несущее надежду всей культуры, понятие "эссеизма". Но кажется, только изменяя своей теме, эссе может оставаться верным своему жанру.

1. Мишель Монтень. Опыты, в 3 книгах, кн. 1-2, М., "Наука", 1980, с. 355, 356. Ср. в эссе "О самомнении": "Кроме того, что у меня никуда негодная память, мне свойствен еще ряд других недостатков, усугубляющих мое невежество. Мой ум неповоротлив и вял", и т. д. (с. 581).

2. Там же, с. 357.